شبح جنگجو

 مروري بر كاگه موشا فیلمی از «آكيرا كوروساوا »

بدون شك برترين كارگردان سينماي ژاپن آكيرا كوروساوا به جهت فيلمهای سامورايی اش صاحب شهرت شده است. داستان اين فيلمها در ژاپن فئودال می گذرند و حال و هوايی ضدجنگ دارند و تصويرگر جنگهای بي پايان قبايل رقيب می باشند. امپراطوری ها و سلطنت ها در گذر زمان در حال عبور هستند و شوكت و جاه آنها هزينه بَر و زندگی انسان ها ارزانترين متاع بوده است. پيران نصايح خردمندانه ای را ارائه مي دهند اما فرماندهان نظامی كه رؤيای جاه و مقام در سر دارند اين نصايح را به چيزي نمی گيرند. در اين جهان زنان نيز جنس دوم به شمار می آيند اما آنها نقشه های خودشان را برای كسب قدرت و انتقام گيري دارند.


«كاگه موشا» نقطه عطفی در سلسله فيلمهای سامورايی كوروساوا كه به چند دهه می رسد، مي باشد. هر چند اين فيلم بهتر از برخی از فيلمهای معروفش چون «يوجيمبو» می باشد اما به هپچ وجه همپای بهترين فيلم های اين كارگردان، همچون «سرير خون»، «آشوب» و «هفت سامورايی» نيست.


فيلم، داستان آشنا اما خاصي دارد. يك فرمانرواي شينگن در حين تصرف قلعه اي، سخت مجروح شده است. آرزوي او در حين مرگ اين است كه سلطنت وي ادامه پيدا كند. اين آرزو از طريق يك بدل به نام «كاگه موشا» (تاتسويا ناكادايي) كه يك دزد است و اصل و نسب پست و فرومايه اي دارد، تحقق پيدا مي كند. كاگه موشا سه سال در اين نقش مي ماند و سعي در حفظ روحيه و كمك به پيروزي نظاميان در جنگها میكند.

تأثير گذارترين جنبه فيلم، فيلمبرداري، لباس و صحنه آن است. بسياري از صحنه ها، موج سربازان كلاه خود به سر، زره به تن و سلاح به دست در پس خورشيد و در دشتهاي ژاپن را نشان مي دهند. كوروساوا به بهره گيري از تجارب طراحي به نام «شينيكيرو ايكِب» شكوه بيشتري به تصاوير ميادين نبرد می بخشد. فيلمبرداری خيره كننده، طراحی صحنه و لباسهای قابل قبول ويژگيهای آشنای فيلمهای اين كارگردان برجسته می باشند.در عين حال بسياري از صحنه ها طولاني و ساكن هستند. شخصيتها در اتاق مينشينند و صحبت می كنند و به ندرت تكان می خورند و گاهي تشخيص اينكه كدام يك از آنها در حال حرف زدن است دشوار می باشد اما اين نقيصه را می توان به تفاوتها و انتظارات فرهنگی نسبت داد. تماشاگران غربی از فيلمهای جنگی تحرك می خواهند و به عمق، توسعه و تحول شخصيت توجه چندانی نشان نمی دهند با اين وجود هرگاه كه نوه جوان و وارث شينگن به نام «تاكه مارو» مقابل دوربين قرار می گيرد فيلم تحرك پيدا می كند. انرژي، شور، شوق و صداقت بيان اين جوان در برابر پيران دورانديش و بدگمان كه نقشهاي عمده فيلم را بر عهده دارند كنتراست عجيب و جالبي ايجاد مي نمايد. كاگه موشا موظف است به هويت بدل و پنهان كاري خود در نقش شينگن ادامه دهد او تنها زماني خودش است كه در كنار تاكه مارو قرار گرفته چرا كه تاكه مارو مي خواهد شخصيت پدر بزرگش را فراسوي حالت خشن و سنگ مانندش پيدا كند.


طبق استانداردهاي سينماي ژاپن كاگه موشا فيلم گراني به شمار مي آيد و كوروساوا به دليل نظرياتش در مورد تجاري شدن استوديوهاي ژاپني خود را از اين استوديوها منفك كرده بود. براي تأمين بودجه فيلم پس از مصائب فراوان او روبه جرج لوكاس (جنگ ستارگان) و فرانسيس فورد كاپولا (پدرخوانده) دو كارگردان شهير دهه هفتاد آورد. اين دو كارگردان تهيه كنندگان نسخه بين المللي فيلم و مسئول برشهاي 20 دقيقه از فيلم كه زيرنويسهاي آسان فهم انگليسي داشت، بودند.كاگه موشا كانديداي دريافت دو جايزه معتبر آكادمي به عنوان بهترين فيلم خارجي زبان و بهترين كارگردان هنري شد. اين فيلم برنده جوايز متعددي در سطح جهان همچون نخل طلايي جشنواره فيلم كن، بهترين كارگرداني جوايز آكادمي بريتانيا و بهترين فيلم خارجي از آكادمي سينماي فرانسه و انجمن منتقدان فيلم نيويورك شد.

با نمايش فيلم خواه ناخواه ياد اپرايي پر شكوه در اذهان مخاطبان زنده مي گردد. فيلم شامل چند آرياست، اين يك درام موزيكال پيوسته، مثل واگنر، نيست؛ بلكه بخش بخش است، مثل وردي. بعد از صحنه افتتاحيه سه نفره (trio) آهسته فيلم، يك Stretto سريع از آمدن سربازان مي بينيم كه عبور آنها از قنات ها را اعلام مي كند و پس از آن صحنه آرام گروه كُر مشاوران قرار دارد والي آخر. ريتم جهت ايجاد تضاد به كار رفته، ريتم آرام جانشين ريتم تند مي شود: درست پيش از اولين صحنه نبرد، سكانس آرام زيبايي وجود دارد (سربازان به رسيتال فلوت دشمن گوش مي كنند) و پس از هياهوي نبرد آخر، قطعه اسلوموشن نتيجه قتل عام است. واقع گرايي به مفهوم متعارفش- به معني محتمل بودن- هيچ جايي به چشم نمي خورد و نتيجه اش اين است كه انگار هيچ احتمالي، راهي براي گريز از آنچه مقدر است نيست. همچنان كه ظاهر به آرامي جاي خود را به واقعيت مي دهد، واقعيت هم بتدريج چهره تقدير را به خود مي گيرد، چهره سرنوشت!

ساختار فيلم بسيار موجز و سختگيرانه است، تا حدي كه در سينما كمتر ديده شده. همچون يك اپرانامه خوب، همه چيز فداي مضمون شده؛ يعني همه عناصر براي تقويت و غني تر كردن مضمون به كار رفته. انگار اين تنها وظيفه دوربين در اين فيلم است. در سرير خون صحنه اي كه در آن قطع درختان جنگل باعث ميشود پرنده ها به قلعه هجوم بياورند، صحنه اي «غيرضروری» ولي هيجان انگيز است؛ در شبح جنگجو نيز صحنه تغزلي اي كه در آن سربازان به صداي فلوت گوش مي كنند، «ضروری» است چون فيلم با آن تمام ميشود، اين نشانه ايجاز فوق العاده فيلم وانسجام آن است و اينكه همه چيزهاي غيرضروری حذف شده است.

تفاوت هاي ميان شبح جنگجو و فيلم هاي پيشين شايد بهترين جلوه اش در سكانس پاياني فيلم- انهدام طايفه تاكه دا- باشد. مثلاً مي توان آن را با سكانس پاياني هفت سامورايي- فيلمي كه 25سال پيشتر ساخته شده- مقايسه كرد؛ گرچه ميان اين دو شباهت هايي هم هست (تقريباً ديالوگي دركار نيست، كنش ها زيادند و اين ايده كه شمشير چيز خوبي ست و تفنگ بد)، با اين حال تفاوت ها بيشتر به چشم مي آيد. هفت سامورايي فيلمي به شدت واقع گراست. در نتيجه در سكانس نبرد نهايي فيلم، همه چيز نشان داده مي شود. با اينكه تعداد مشخصي حمله و تعداد مشخصي دفاع به وقوع مي پيوندد، ما خيلي زود تعداد حمله ها را گم مي كنيم در عوض بيشتر به اكشن توجه نشان مي دهيم. دوربين انگار همه جا هست و همه چيز را به تصوير مي كشد. از همين آشوب است كه پيروزي (توخالي) نهايي شكل مي گيرد.

سكانس پاياني شبح جنگجو در مقايسه به شدت طراحي شده است. جايگاه هاي دوربين بسيار كم تعداد است و خود نبرد از عناصر معدودي تشكيل شده. نخست، خط طويل مدافعان نبوناگا و اياسو را مي بينيم، به طول چندين كيلومتر كه تيراندازان شان در پناه دريا ايستاده اند. دوم، دشت مقابل آنهاست كه سپاه تاكه دا از آنجا حمله مي كند. سوم، تپه كوچكي ست كه كاتسويوري و مشاوران در آن پناه گرفته اند و فرمان حمله را صادر مي كنند. اين ها مراكز جغرافيايي سكانس هستند.

نحوه نمايش اينها نيز محدود است. وقتي حمله آغاز مي شود نيروهاي دشمن را نمي بينيم. فقط يك خط افقي طويل مي بينيم و شليك هايي پراكنده. دشمن همان قدر ناشناخته است كه نيروهاي آلماني در سكانس نبرد روي يخ در فيلم «الكساندر نوسكي آيزنشتاين»، فيلمي كه كوروساوا ديده بود ولي تا پيش از شبح جنگجو فكر خاصي روي آن نكرده بود. كاتسويوري و مشاوران را هميشه فقط از يك زاويه مي بينيم. حمله سپاهيان تاكه دا و سواره نظام را با حركت تراولينگ دوربين و گهگاه كلوزآپ مي بينيم. تدوين نيز ساده تر شده. از قطع هاي سريع به شيوه هفت سامورايي خبري نيست، و گرچه، البته، همه نماها يك اندازه نيستند، ولي انگار به لحاظ ارزش در يك حدند.

سكانس نبرد شامل يك الگوي ثابت است:

1 نيروهاي تاكه دا وارد ميدان مي شوند. (جزئيات اين پيشروي)

2 نيروهاي دشمن در خطي طويل در دوردست شليك مي كنند؛ (دود تفنگ ها)

3 واكنش (ترس، اضطراب) نيروهاي تاكه دا.

اين الگو سه بار تكرار مي شود ، هر بار يكي از سه گروه نيروهاي تاكه دا وارد ميدان مي شود. اول سواره نظام، كه ديگر چون باد سريع نيستند و همگي كشته مي شوند. دوم نيزه داران، كه ديگر چون جنگل بيصدا نيستند و همگي كشته مي شوند. سوم، سواران حمله دار مي آيند، كه ديگر چون آتش بيرحم نيستند و همگي كشته مي شوند. در هر حمله نمايي از شليك دشمن مي بينيم، نمايي از مشاوران تاكه دا كه بيشتر مبهوت ميشوند. در اين نماها فرمانروا كاتسويوري را در حال اشاره كردن مي بينيم، او بي شك ديگر چون كوه استوار نيست.

يكي از ويژگي هاي اين سكانس نهايي طولاني اين است كه از آن جا كه ابتكار عمل در دست دشمن است، ما فقط واكنش ها را مي بينيم. حتي وقتي بدل به صحنه مي آيد تا شاهد قتل عام باشد، ما فقط واكنش او را مي بينيم. نتيجه درماندگي ست، قتل عامي كه بايد تحمل كرد و اميدي به عمل كردن نيست. آن صف طويل دودآلود شكست ناپذير به نظر مي رسد. نيروهاي تاكه دا محكوم به شكست اند.

پس از اين سكانس به شدت طراحي شده و حتي بي جزئيات، يك موخره طولاني وجود دارد (كه از نسخه بين المللي فيلم حذف شده) كه شامل جزئياتي از صحنه هاي جنگ به صورت اسلوموشن است: اسب هاي زخمي در حال تقلا، سربازان در خاك و خون، سربازان مرده، از آنجا كه تا اين لحظه هيچ چيز از قتل عام نديده ايم (فقط صداي اسب ها و سربازها را پس از صداي شليك شنيده ايم، اشاره به اينكه آدم ها وحيوانات را قصابي كرده اند)، تأثيرش فوق العاده است. براي نخستين بار اين انهدام را مشاهده يا بهتر بگوييم، تجربه مي كنيم. تا اين لحظه آن را باور نكرده ايم (زيرا برايمان واقعي نشده است). بنابراين واقعيت جنگ همين است – و نه هيجان و شكوه هفت سامورايي (جدا از سكانس پاياني اش) – درد ، مرگ و انهدام !

شبح جنگجو، در ميان همه فيلم هاي كوروساوا، تنها فيلمي ست كه هيچ اميدي در آن نيست، فيلمي خودكفا، اصيل و نوميدانه است. در فيلم هاي پيشين اگر قهرمان فيلم تلاش مي كرد موفق مي شد؛ اين جا تلاش مي كند و شكست مي خورد. اين ساختار خود محور و بسته نيز اين احساس را تشديد (و به ايجادش كمك) مي كند تا فرضيه فيلم بهتر اثبات شود- فرضيه اي كه جوهر فيلم است و ديگر جايي براي صحنه هاي «غيرضروری» و مفرح نيست؛ ساختاري كه در آن همه بخش ها به پاياني محتوم ختم مي شود

کاگه موشا فيلم بسيار تأثيرگذاريست (به رغم ويژگي هاي منفي اش، بازي هاي بد، هم از بازيگران تئاتر- از جمله ناكادايي و هم بازيگران تلويزيون، و آن موسيقي بسيار متظاهرانه كه مسئوليت كاملش بر عهده خود كوروساواست) ولي فيلم از مفاهيمي كه ابتدا به آن فكر شده بود، به كلي فاصله گرفت.

گرچه صحنه هاي غافلگير كننده و حتي سرگرم كننده اي در فيلم هست (مثلاً صحنه هاي زيباي كنار درياچه در قلعة سووا و صحنه اي كه نبوناگا خشمش را از طريق يك شعر «نو» بيان مي كند) اما احساس يك تقدير محتوم بر آن حاكم است كه همه شخصيتها را نابود مي كند و دست آخر حتي خودش را هم از بين مي برد. اين فيلم همچنين (به شايستگي) سردترين فيلم كوروساواست- بسيار سردتر از پرونده يك موجود زنده و سريرخون. سردي اين فيلم بخشي به دليل وجه بصري به شدت كنترل شده اش است. بخشي به دليل انتخاب اشتباه ناكادايي به عنوان بازيگر اصلي و بخشي به دليل خشكي فيلمنامه كه تمام احساسات را در دوردست قرار داده اما شايد مهمترين دليل سردي فوق العاده فيلم اين نكته فلسفي ست كه هر گرمايي توهم است؛ واقعيت، جاودانگي و مرگ همگي سردند.

شبح جنگجو به عنوان بيانيه اي نوميد كننده و بي رحمانه، با ديدگاهي بدبينانه چنان با قدرت خيره كننده اي تصوير مي شود كه (پيش از اينكه توهم تمام شود و از سالن بيرون بياييم) آن را باور مي كنيم. «انسان دوستي» كه كوروساوا آن قدر گسترش پيدا كرده كه وضعيت حقيقي انسان را شامل شود!

شينگن تاكه دا (تاتسويا ناكادايي) :

حتي با اين تشابه ظاهري، او به قدري شرور است كه بايد مصلوب شود. اين لات بي سر و پا چه شباهتي با من مي تواند داشته باشد؟

همزاد وي (بازهم تاتسويا ناكادايي) :

من فقط چند سكه پول دزديدم. من يك دزد خرده پا هستم اما تو صدها نفر را به خاك و خون كشيده اي و كل منطقه را چپاول كرده اي. چه كسي شرور است؟ من يا تو؟

لحن كاگه موشا سرد و دور است. فيلم شباهتهايي با آثار اوليه كوروساوا دارد كه با دقت و ظرافت خاصي ساخته شده اند. مناظره و جدل بين شخص و جامعه همراه با جنبه هايي از آزادي انسان به خوبي متمايز شده اند. اين موارد ريشه در شخصيت مقتدرانه كوروساوا دارند كه با محيط اجتماعي خود به تقابل برخاست. هر چند كه اين حركت نظري يك ماهيت و وجود عميقاً مشكل زا بود اما شخصيت سازي كوروساوا كه خوشبيني سالهاي پس از جنگ را در بر مي گيرد با ماهيت قدرت سياسي و اجتماعي در جهان مدرنيسم برخورد پيدا كرد و در اين بين شخصيت سازي و شخصيت پردازي كوروساوا به ناچار راهي به جز گسست و نيستي پيدا ننمود. حالا كاگه موشا با ظرافت ، جهاني را نشان مي دهد كه در آن رؤيا و توهم جاي روشنگري را مي گيرند تا بدان جا كه شخصيت انسانها به يك شيء تهي تبديل شده و طي آن اراده انسان و انتخاب آزاد در زير بار سنگين «مقصد» خرد مي شوند.

كاگه موشا تصويري مجازي است از انگيزه ها و آرمانهاي كوروساواي عاصي كه يك كليت منسجم و واحدي پيدا نكرده اند. اين بخش مجزا كه در فيلم مشاهده مي شود همچنان امضاي كوروساوا را برخود دارد اما اين نكته الزاماً به معناي شكست فيلم يا سقوط كوروساوا يا سبك دوران پيري وي نيست. در عوض كاگه موشا را مي توان بهترين فيلم تجربي وي دانست. تجربه اي كه حاصل جستجوهاي كوروساوا براي يافتن محيطي متفاوت از محيط حاكم بر سيستم هاي استوديوهاي فيلم سازي مي باشد.

ترجمه و تلخیص : هوشمند ورعی

مدیر مسئول و مدیر آموزش آموزشگاه آزاد سینمایی موج نو


دیدگاه‌ها بسته هستند.