آبــي

« مروری بر آبــي فیلمی از كريستوف كيشلوفسكي »

داستان با يك سانحه رانندگي شروع مي‌شود كه در آن ژولي (ژوليت بينوش) مجروح شده اما همسرش كه موسيقي‌دان برجسته‌اي است و دخترش آنا را از دست مي‌دهد. پس از يك تلاش نافرجام براي خودكشي، ژولي تصميم مي‌گيرد خاطرات زندگي مشتركش را از ذهنش پاك كند و ترك دنيا را پيشه خود سازد. هر چند سايرين نسبت به او حس همدردي دارند اما او در تلاش است تا همگان را از اطراف خود دور كند.
خبرنگاري خطاب به او مي‌گويد : «تو عوض شده‌اي. هيچ وقت اين قدر تند و بد اخلاق نبوده‌اي، چه اتفاقي افتاده است؟!» ژولي پاسخ مي‌دهد :«مگر نمي‌داني؟ ما تصادف كرديم ، دخترم كشته شد، همين طور همسرم.»

آبي، ژولي را فردي در نظر مي‌گيرد كه سعي در زدودن هر آن چه كه او را به چيزي آزار دهنده پيوند مي‌دهد دارد. اما او به زودي در مي‌يابد هر رشته‌اي را كه قطع كند هنوز چيزهايي هستند كه هميشه در اطرافش باقي مي‌مانند. غم در جاي‌جاي پلان‌هاي اين فيلم بيتوته كرده، غمي عظيم و جانكاه اما زيبا و مسحور! غمي نشأت گرفته از تقدير تلخ و جبر جدايي!! اين غم ريتم فيلم را نيز به بازي گرفته و فيلم روايت بصري خويش را با اين حقيقت درآميخته است كه در زندگي زخم‌هايي هست كه مثل خوره روح را آهسته در انزوا مي‌خورد و مي تراشد!!!

آنچه كه در دقايق آغازين آبي مي‌بينيم هدايت بينظير كيشلوفسكي را در آرانژمان صوت و تصوير به اثبات مي‌رساند : چرخهاي در حال حركت اتومبيل بر روي جاده و تغيير شيارهاي لاستيك، كلوزآپ يك تكه زرورق آب نبات آبي نقره‌اي رنگ كه در هوا با صدا تاب خورده و دست كودكي آن را از پنجره اتومبيل بيرون نگه‌داشته است كه بيشتر به نوعي شادي‌هاي زود‌گذر و كودكانه آدمي در زندگي را تداعي مي‌نمايد، بعد تصوير مبهمي از صورت كودك كه از پنجره پشتي اتومبيل حالت سبز روشن را داشته و خطوطي از نور را كه در پرسپكتيو وجود دارند منعكس مي‌نمايد. سپس از زاويه ديد وي نورهاي مبهمي را مي‌بينيم. اتومبيل متوقف مي‌شود و كودك به حاشيه چمنزار رفته تا ادرار كند و بعد به سمت اتومبيل در حال توقف باز مي‌گردد، يك كلوزآپ از چكه كردن روغن ترمز كه نماد هولناكي از تمامي اضطراب‌ها و دلشوره‌هاي تاريخ بشري بوده و پيشاپيش وقوع حادثه‌اي تلخ را به ما نويد مي‌دهد. ژولي كه در تصوير ديده نمي‌شود ميگويد: «عجله كن آنا سوار شو» آناي كوچك سوار مي‌شود و اتومبيل مرگ حركت مي‌كند. بعد در نماي كلوزآپ دست پسر جواني را مي‌بينيم كه در حال بازي قصد دارد توپي چوبي را درون حفره‌اي كه بر روي يك چوب‌دستي قرار دارد و اين چوب‌دستي با رشته‌اي به توپ وصل است بيندازد. پسر جوان (آنتوان) بر لب جاده نشسته و در انتظار اتومبيلي است كه او را سوار كند. لايه‌اي ضخيم از مه فراگير شده است. آنتوان به كارش ادامه مي‌دهد كه صداي اتومبيل را مي‌شنود و اميدوارانه دستش را بالا مي‌گيرد اما اتومبيل او را سوار نمي‌كند و آنتوان  به بازي‌اش بر مي‌گردد. توپ را در حفره انداخته و لبخند مي‌زند و ناگهان صداي برخورد مهيبي را مي‌شنود. اتومبيل را مي‌بينيم كه به شدت به درختي برخورد كرده است و دودي از موتور به هوا بلند شده است درب اتومبيل باز مي‌شود و يك توپ ساحلي به بيرون غلت مي‌خورد. آنتوان جوان به طرف اتومبيل مي‌دود، ابتدا اسكيت بُردَش را همراهش مي‌برد اما  در نيمه‌راه آن را به زمين مي‌اندازد تا اين جا صداي موسيقي شنيده نمي‌شود حالا مه دورتر رفته است. زندگي به سادگي همين چند پلان است نه بيشتر نه كمتر!

بعد از اينكه متوجه مي‌شويم ژولي از اين مهلكه جان سالم به در برده است و ما داستان وي را دنبال مي‌كنيم براي نجات همراهان وي با دو اما و اگر مواجه مي‌شويم :

ــ اگر ژولي، آنا را مجبور نكرده بود كه سريعتر سوار شود.

ــ اگر آن‌ها، آنتوان را در كنار جاده سوار مي‌كردند.

آن چه كه مونتاژ آغازين فيلم انجام مي‌دهد انبوهي از تصاوير آخرين لحظات با هم بودن خانواده‌اي مي‌باشد كه به روشي مجزا انتظار مي‌رود ژولي با فكر كردن بر روي آن اِلمان‌ها به جاي تفكر راجع به آينده در آن‌ها مات و مبهوت و غرق شود. كيشلوفسكي و نويسنده‌اش تمهيد دشواري را براي جمع و جور كردن قضيه به كار بسته‌اند. به عبارت ديگر وقتي كه بايدها و نبايدهايي وجود دارند كه ژولي را مورد سرزنش و شماتت قرار مي‌دهند و ما به تقليد از سنت كاتوليك‌ها با سرزنش كردن موارد مادي زندگي براي نزديك‌تر شدن به معنويات، فكر مي‌كنيم كه بتوانيم بهتر او را بشناسيم، شناختن شخصيتي كه درست در لحظه‌اي قرار دارد كه نمي‌خواهد افراد ديگري راجع به وي چيزي بدانند، كار بسيار دشوار و در عين حال كنايه‌آميزي مي‌باشد. درست مثل يافتن سوزني در انباري از كاه يا برهم زدن سطل زباله ساكنين يك برج صد طبقه!

اوج به ياد ماندني اين خودخوري‌هاي مازوخيسمي هنگاميست كه ژولي براي فرار از گذشته زجرآلود خود و شروع شايد يك زندگي جديد به اميد آينده‌اي بهتر به شهر پر جمعيتي پناه برده است.در اين سكانس زيبا ژولي از يك لانگ‌شات به كلوزآپ وارد مي‌شود كه دوربين او را در اين امر به صورت تراولينگ دنبال مي‌كند. ژولي كودكانه دست خود را به ديوار پوشيده از برگ‌هاي سبز مي‌كشد. طراوت ديوار با جراحتي كه از سايش پشت دستش با ديوار به وجود مي‌آيد به زمختي دردناكي مي‌گرايد. ميزانسن و طراحي حركت در اين صحنه به صورتي كاملاً ايده‌آل و حرفه‌اي شرايط بدروحي و بحران ذهني و عاطفي ژولي را به گونه‌اي كاملاً مصوّر به نمايش مي‌گذارد.

كيشلوفسكي بلافاصله پس از صحنه تصادف، بهبود يافتن ژولي در بيمارستان را نشان مي‌دهد. ما از طريق كلوزآپ بزرگي از مردمك چشم او با ژولي آشنا مي‌شويم. در مردمك چشم وي تصوير پزشك معالجش نقش بسته است به عبارت ديگر ما از دريچه چشم ژولي و با حالتي غمگنانه به دنياي اطراف خيره مي‌شويم. تصوير چشم ژولي تصوير خيلي خاصي مي‌باشد. تصويري محوري كه به عنوان يك ويژگي ناب سينمايي جلب توجه كرده و نماد لحظه‌ايست كه ژولي هوش و حواس خود را بدست آورده و مي‌خواهد كه با جهان بيروني خويش (نه دروني) ارتباط برقرار سازد هر چند كه اين ارتباط شايد كه نه حتماً، به نحوي از انحاء بسيار تلخ و گزنده و جانفرسا مي‌باشد اما چاره‌اي نيست چرا كه تنها هنگامي مي‌توان از حقيقت فرار نمود كه بتوان مرگ را دست‌به‌سر كرد يا به چشمه آب حيات ابدي دست يازيد و صد البته فرض محال كه محال نمي‌باشد!

زماني كه ژولي متوجه مي‌شود دخترش مرده است و سرش را روي متكا مي‌پوشاند براي اولين مرتبه صورتش را مي‌بينيم. تصوير قطع مي‌شود به صحنه شكسته شدن شيشه پنجره بيمارستان بوسيله ژولي، وي در پشت درب توالت مخفي مي‌شود تا زمانيكه پرستار بيرون مي‌آيد سپس به اطاق پرستار رفته و چند قرص كِش مي‌رود اما نمي‌تواند آنها را ببلعد و موفق به خودكشي نمي‌شود. پس از آن ژولي از طريق تلويزيون شاهد مراسم خاكسپاري عزيزانش است. اين صحنه توأم مي‌شود با موسيقي تشييع جنازه! اما زمانيكه خبرنگاري او را پيدا مي‌كند در بالكن بيمارستان در حال استراحت است و براي اولين مرتبه صداي موسيقي متن را مي‌شنويم، زماني كه خبرنگار سلام مي‌دهد ژولي ناگهان موسيقي مهيبي را مي‌شنود و صحنه پر از رنگ آبي مي‌گردد. اين صحنه بارها تكرار مي‌شود هر چند كه تأثيرگذاري اين لحظه را ندارد. تماشاگري كه به شنيدن موسيقي فيلم عادت كرده است در اينجا تنها با قطعه‌اي موسيقي كه توسط يك گروه اركستر ناگهان نواخته مي‌شود، مواجه مي‌گردد. اين موضوع در رابطه با سؤالي است كه خبرنگار در حاليكه ژولي وي را ترك مي‌كند از او مي‌پرسد و در واقع كليد اصلي بقيه فيلم به شمار مي‌آيد : آيا تو موسيقي همسرت را نوشتي؟!

در اينجاست كه ناگهان با اين پرسش مواجه مي‌شويم كه آيا اين قطعه موسيقي كه حالت انفجاري دارد از درونيات ژولي نشأت گرفته است يا اينكه اصلاً قطعه‌اي جديد مي‌باشد. نحوه آشنايي ما با ژولي از طريق تصاويري است كه به حالات ذهني وي واكنش نشان مي‌دهند تصاويري كه به نحوي غريب بر صفحه نمايان مي‌شوند و فيلم مطمئن است كه تماشاگر به اندازه كافي براي درك اين تصاوير باهوش و حساس مي‌باشد. اين نوع اعتماد به هوشمندي تماشاگر و توانايي تماشاگر توانمند قرن معاصر از خصوصيات بارز آبي به شمار آمده و از جمله عواملي‌ست كه آن را تبديل به يكي از آثار شاخص دهه 90 نموده است.

همان طور كه ژولي در حال احياي ذهني مي‌باشد و توانسته تا حدي هر آن چه كه او را با گذشته تلخش پيوند مي‌داده دور بريزد و زندگي كاملاً جديدي را در پيش بگيرد اما حالا او متوجه چيزهاي ديگري مي‌شود كه وي را احاطه كرده‌اند از جمله خانواده‌اش، معشوقه همسرش كه حالا از او باردار است و حتي يك موش حامله! تا اين لحظه ژولي زني است كه به نوعي در حال انتقام‌گيري از همسرش كه او را ترك كرده و دخترش كه به او اجازه مرگ داده شده مي‌باشد. اما پس از آن وقتي كه ژولي متوجه مي‌شود قبل‌تر از اين هم همسرش او را به نوعي ترك كرده است اين باعث مي‌شود كه خودش و او را ببخشد.

آبي تلاشش را متمركز اين موضوع كرده كه ژولي زني مصمم است كه قصد دارد باهوش اما مبهم باشد و در قسمت عمده‌اي از فيلم علاقه اندكي به مردان نشان داده و چهره زني را ترسيم مي‌كند كه مستقل عمل نموده و زيبايي ذاتي و بي غل و غشي را از خود به نمايش مي‌گذارد. ژولي پيوسته سوژه دوربين بوده و نگاه دوربين مدام به اوست. اين نظر كاملاًُ درست است چرا كه تنها يك صحنه در آبي وجود دارد كه اثري از ژولي در آن نيست : صحنه‌اي كه اليوير ميز همسر ژولي را تميز مي‌كند كه بعداً به اين صحنه نيز خواهيم پرداخت.


حال به عنوان تماشاگر به همراه ژولي در فيلم حركت كرده و به انتظار لحظاتي مي‌نشينيم كه از ما دعوت به عمل مي‌آيد كه پا به درونيات ژولي بگذاريم البته مهم نيست كه اين دعوت رسمي باشد يا غيررسمي! مهم براي انتلکتوئل هاي عشق فيلم، شام آخر كيشلوفسكي بزرگ مي‌باشد كه مخاطبانش را به صبحانه‌اي دو نفره دعوت نموده است! شما ميهمانيد و ژولي ميزبان البته لاجرم اين صبحانه در تيفاني خورده نخواهد شد!!

با اين حال نمي‌توان گفت كه ما فيلم را از درون و از نگاه ژولي به تماشا نشسته‌ايم انگار كه فيلم فقط از صافي افكار و تجربيات ژولي عبور مي‌كند! به هيچ وجه!!‌ اگر فيلم پلان‌هايي از زاويه ديد ژولي نيز دارد كه مقدار آن نيز معدود است و انگشت شمار يا اگر ژولي افكارش را به روشهايي روايت مي‌كند كه ما نيز مرحله به مرحله تجربيات وي را تجربه كنيم، در آن صورت تماشاگران ترغيب و تشويق نمي‌شدند كه در انگيزش‌ها، انعكاس‌ها و واكنش‌هاي ژولي فرو روند در عوض اين افكار و حركات ژولي مي‌باشند كه بسيار مرموزند و ايهام برانگيز تا بدان جا كه فيلم شايد به شيوه برشت گونه‌اي از ما مي‌خواهد كه از آن ها فاصله بگيريم! اين صحيح و منطقيست كه ژولي سوژه هميشگي فيلم مي‌باشد كه چاره‌اي هم نيست اما آيا صورت بي‌حالت و خاموش و سرد و يخي وي نيز حدفاصليست بين تماشاگر و احساسات ژولي؟! شايد آري شايد هم نه اما اگر بپذيريم كه اين همان روش دور نگه داشته شدن ژولي از تماشاگرش مي‌باشد ولي بايستي اين نكته را نيز آويزه گوش خود سازيم كه اين شيوه فاصله‌گذاري اصلاً به اين معنا نيست كه ژولي احساس يا عاطفه‌اي از خود ندارد يا بروز نمي‌دهد اتفاقاً صورت ژولي سرشار از احساسات پاك و نابي‌ست كه با كمي كنكاش ضمني و به دور از غرق شدن در اما و اگرهاي برشت‌واره مي‌‌توان با برشمردن لحظات مختلفي در فيلم به اين تناقض زيركانه پايان داد هر چند كه متناقض بودن خود دليلي‌ست بر هست بودن، هست شدن، هست ماندن و هست زيستن!

-   زمانيكه ژولي در بيمارستان از طريق تلويزيون در حال تماشاي مراسم خاكسپاري همسرش است در يك كلوزآپ گوشه لبش ديده مي‌شود كه بدون كنترل به لرزش درآمده و يك حس ويراني و فروپاشي اشغالگري بر درون ژولي مستولي شده است.

-    زمانيكه ژولي در استخر در حال شنا مي‌باشد لوسي در مقابل وي قرار مي‌گيرد و مي‌گويد كه انگار در حال گريه بوده‌اي.

-    در اوايل فيلم، زمانيكه ژولي با حسابدارش صحبت مي‌كند لبخند مي‌زند و اين نشان مي‌دهد كه او از بخشيدن بخش قابل توجهي از اموالش به باغبان و خدمتكار خانه خوشحال است. طبعاً حسابدار از اين همه دست و دلبازي شگفت‌زده مي‌شود اما ژولي با رضايت لبخند مي‌زند و از اينكه مي‌تواند بخشندگي كند خوشحال است.

-    ژولي به سرفه افتاده است و به نزد دكتر مي‌رود. دكتر به او قرص مي دهد و ژولي آن را گرفته و كاركردش را مي‌پرسد. دكتر پاسخ مي دهد : اين قويترين ملين است. ژولي با تعجب مي‌پرسد : ملين براي سرفه؟ و دكتر پاسخ مي‌دهد : بله حالا سرفه كن ببينم. در اينجا ژولي از ته دل مي‌خندد و ميگويد : اما باعث شد، بخنديم و دارو را قبول مي‌كند.

آيا اين‌ها علايم كسي كه چهره سرد و بي‌احساس و بي‌روحي دارد مي‌تواند باشد؟! اين لحظات را مي‌توان مورد تحليل قرار داد مي‌توان گفت كه ژولي در حال نقش بازي كردن است و وانمود مي‌كند كه پر از احساس مي‌باشد و صد البته  عبارات و روايت‌هايي در فيلم نيز وجود دارند كه به اين نظريه دامن بزنند. به عنوان مثال زماني كه ژولي با اوليوير يا نماينده بنگاه املاك و حتي لوسي مي‌باشد بي‌احساس و سرد رفتار مي‌كند. اما به جرأت مي‌توان گفت كه زيركي، ظرافت و پيچيدگي‌هاي استراتژي فيلم در اين رابطه از ديد كساني كه ادعا مي‌نمايند «ما نمي‌توانيم تجربيات ژولي را به تصوير يا به زبان در بياوريم چرا كه كاملاً مشاهده نمي‌كنيم كه چه اتفاقي افتاده است» پنهان و مستور مانده است به عبارتي ديگر ما تصاوير شفاف و واضحي را از گذشته و بويژه تأثيرات يا عواقب آن مانند تأثيرات خود حادثه تصادف را مشاهده مي‌نماييم، بي‌كم و كاست : عكس‌هايي از فوت‌شدگان، تصاوير تلويزيوني خاكسپاري همسر، فلاش‌هاي آبي و سياه كه به عنوان تصاوير و نقوشي از گذشته در فيلم رخ مي‌دهند و ساير عوامل ما را به اين نتيجه رهنمون مي‌سازند كه بايد پذيرفت كيشلوفسكي از ابزار و شيوه‌هاي مختلف سينمايي به نحو احسن براي نمايش اين احساسات و ديدگاه‌ها استفاده نموده است منتها با ذكر اين نكته كه فيلم با حرفه‌اي‌گري استاد تعمداً قدرت نظم‌دهي تماشاگرش را در وضعيت بغرنجي قرار داده است، يعني هر چند كه نمي‌توان مدعي عدم ارائه نمايش احساسات شد اما از تصاوير در راستاي دغدغه‌هاي مشترك كيشلوفسكي و ژولي به نحو پيچيده‌اي استفاده شده و به اين دليل مدتي طول مي‌كشد تا تماشاگر راهش را براي ورود به فيلم پيدا كرده و بفهمد كه ماجرا از چه قرار است!

به هر حال چه بخواهيم و چه نخواهيم، چه دوست داشته باشيم و چه دوست نداشته باشيم، آبي فيلمي نئورآليستي مي‌باشد كه بناي آن نه برپايه ديالوگ بلكه برپايه اقدامات و حوادث موجز و دقت‌مندي قرار گرفته است. به تعبيري غم ژولي ‌آن قدر عميق است كه وي نمي‌تواند حتي گريه كرده و آن را ابراز كند. او خاموش و بي تفاوت و بي‌احساس نسبت به اين تلخ‌كامي  به نظر مي‌رسد اما از حركات بدن و ايما و اشاره‌هاي وي مي‌توان دريافت كه شديداً رنج مي‌برد. زمانيكه به درب اطاق مطالعه همسرش خيره مي‌شود بدنش سرد و بي‌حركت مي‌شود، زمانيكه همسايه‌اش لوستر كريستال آبي رنگ را كه زماني در اتاق دخترش نصب بوده را لمس مي‌كند ژولي به شكل رقت‌انگيزي به او خيره مي‌گردد. او همه چيز را رها مي‌كند و به گوشه‌اي پناه برده تا در خلوت خويش زندگي جديدي را آغاز كند اما فاصله فيزيكي، وي را نه تنها از خاطرات تلخ و عبوسش دور نمي‌سازد بلكه به او سكوت و اندوه تازه‌اي نيز هديه مي‌دهد.

حال با اين تفاسير آيا مي‌توان ادعا نمود كه ژولي ذهن دور از دسترسي دارد به اين معنا كه تماشاگر امكان ورود به دنياي درونيات و تمنيات ذهني و روحي وي را نداشته و فقط كيشلوفسكي به مخاطب خويش اين حق را قائل شده كه از تظاهرات بيروني ژولي همچون صحنه شكستن شيشه پنجره بيمارستان آگاه شود و ديگر هيچ؟!

مسلماً اين گونه نخواهد بود و اصلاً خود كيشلوفسكي نيز راضي به اين تمايز فاحش نبوده و نيست به ويژه آن جا كه ژولي با خوردن مشتي قرص سعي در خودكشي دارد اما با پرستار بيمارستان مواجه مي‌گردد را به ياد بياوريد تا اينجا تماشاگر حس غريبي نسبت به ژولي داشته اما از حالا به بعد نگران ژولي مي‌شود چرا كه شيشه پنجره قابل تعويض است اما شوهر و دختر از دست رفته ژولي ديگر جايگزيني ندارند. خشم ژولي، خشمي برگرفته از حالت استيصال و نااميدي و تضاد زخم روحي وي با ميل عميقش به زندگي‌ست. اينجاست كه متوجه مي‌شويم كه ذهن ژولي نه تنها خالي و دور از دسترس نمي‌باشد بلكه پر از رؤيا، ديدگاه، عاطفه، انگيزه و از همه مهمتر كابوس است! كابوس بودن براي ماندن يا بودن براي رفتن يا شايد هم بودن براي بودن؟!

آبي فيلمي زيباست در اين جمله شك نكنيد! اجزاي فيلم طوري در كنار هم قرار گرفته‌اند كه فيلم جذاب و خوش مغناطيس جلوه كند و اين سطح از جذابيت يك نوع حالت سراب را القاء مي‌كند. در واقع آگاهانه به عنوان فيلمي كه ساختاري بصري دارد لطافت و ظرافت خود را به رخ مي‌كشد. پدرو المودار، معتقد است كه آبي تصاوير زيادي دارد و اين تصاوير بسيار زيبا و جدي جلوه مي‌كنند به عبارتي ديگر بيشتر از آن كه اذهان تماشاگران و مخاطبان آبي به مضمون اصلي فيلم معطوف گردد مقهور و مغروق تماشاي اين تصاوير زيبا شده و بدين ترتيب آن‌ها پيام عميق و عرفان بليغ‌ موجود در پس ظاهر فيلم را به راحتي از دست مي دهند.

با اين حال آيا مي‌توان كيشلوفسكي را متهم به سرگرم‌سازي نمود؟ خنده‌دار است مي‌گوييد چرا؟ ياد آن لطيفه معروف دهه هشتاد افتادم. ماري پيش روانپزشك رفت. روانكاو مرض وي را افسردگي تشخيص داد، از مار علتش را جويا شد مار گفت : سه سال عاشق بودم بعد از تحمل سالها يأس و حرمان و اميد و آرزو به خواستگاري رفتم، اما او مار نبود، شلنگ آب بود!

آنچه كه كيشلوفسكي در پي يافتن آن است زبان سينمايي مي‌باشد كه به نيكي بتواند ترديدهاي ژولي را عيان سازد دقيقاً به همان شكل مشهور كه شكسپير بزرگ از كلام منقول و مكتوب براي بيان ترديدها و عواطف شخصيت‌هايش استفاده مي‌نموده است. طبيعي مي‌باشد كه هر فيلمسازي براي آفرينش‌هاي جديد هنري خويش دست به تلاش و بروز خلاقيتي مضاعف مي‌زند اما اين آفرينش‌هاي بصري لزوماً به آن معنا نمي‌باشد كه عنصر تعميق و تعمق را از آن اثر هنري سلب سازند.

-   در صحنه رستوران صداي ني‌لبك نوازنده دوره‌گرد و توجه ژولي به اين ملودي توأم مي‌شود با نمايي درشت از حبه قندي كه با سطح قهوه در فنجان لبريز مماس مي‌شود و نفوذ تدريجي قهوه به درون حبه قند و نهايتاً حل شدن حبه قند در فنجان قهوه! اين صحنه نوعي تشبيه يا بيان كنايي از تسخير روح ژولي به وسيله موسيقي مي‌باشد. زني كه خود نيز موزيسين بوده و طبعاً داراي روح «موسيقي نيوش» همان گونه كه حبه قند در فنجان قهوه غرق مي‌شود روح درماندة اين زن نيز در درياي موسيقي غوطه‌ور شده تا سرانجام وي برخاسته و به سراغ ني‌لبك نواز دوره‌گرد مي‌رود.

اِماويلسون منتقد فيلم مي‌گويد : سبك بصري آبي پست مدرن است در حاليكه موضوع ظاهري آن مدرن مي‌باشد! وي در ادامه ادعا مي‌كند كه آبي را مي‌توان به عنوان كاري پس‌گرا، يك فيلم مدرنيست پنهان علي‌رغم سطح و ظاهر آگاهانه آن دانست!

به‌ تعبيري، فيلم در لحظه‌اي پست‌مدرن، با درامي‌مدرن مواجه شده و نقطه نظر مهم ويلسون متلاقي مي‌گردد با پرسشي در مورد نحوه مواجهه اين فرم پست‌مدرن ادعايي وي با موضوع مدرنش كه همانا آسيب‌ديدگي روحي و رواني و ذهني ژولي مي‌باشد!

حالا كم و بيش دوباره به همان موضوع اوليه بحثمان رسيده‌ايم : ژولي چگونه با پروسه سوگواري مواجه مي‌شود؟ اگر كه از نقطه نظر اين منتقد بخواهيم قضاوت كنيم به نظر مي‌رسد كه آبي سعي دارد خاطرات ژولي را پس زده و به كناري نهد!

روش پست‌مدرن ويلسون براي مواجهه با اين ضايعه، ناديده گرفتن آن، رهايي از آن و وانمود كردن به اينكه، اين ضايعه هرگز وجود نداشته است، مي‌باشد : نوعي واكنش كه مدرنيسم آن را «واپس زدن» يا «انكار» مي‌نامد. اما آيا واقعاً با حربه پست مدرنيسم ادعايي از جانب گروهي از منتقدان همچون اِماويلسون مي‌توان به اين نتيجه رسيد كه ژولي قصد دارد گذشته‌اش را كنار زده و از خودش آدمي بسازد بدون هر گونه پيوند با زمان گذشته؟! به نظر من، هرچند ژولي سعي دارد بدون تاريخ يا تمايل به خاطرات گذشته زندگي كند اما هنگامي كه قطعاتي از موسيقي وي را به مبارزه طلبيده، ژولي دوباره به همان زندگي پر مشغله قبل باز مي‌گردد. مي گوييد چطور؟

ابتدا با شروع كار بر روي قطعه موسيقي همسر مرحومش پاتريس همراه با اوليوير و سپس دادن خانه قديمي‌اش به معشوقه پاتريس، ژولي به آن چه كه در پس او قرار گرفته بر نمي‌گردد اما پاشش رنگ آبي توأم با موسيقي يك حالت رجعت را تداعي مي‌كند كه ژولي دير يا زود با آن مواجه خواهد شد چه اين رجعت، بازگشت به غمي اسطوره‌اي باشد يا نياز به وجود انساني ديگر! پس ژولي به مماشات با گذشته‌اش پرداخته به نحوي كه با آنچه كه به گذشته تعلق دارد و براي او آزاردهنده بوده كنار مي‌آيد (روابط پنهاني پاتريس با معشوقه‌اش) و سعي مي‌كند با ديگران مجدداً روابط نزديكي را برقرار سازد حتي اگر اين نزديكي به ایجاد رابطه با همكار شوهرش اوليوير منجر گردد.

در تنها صحنه‌اي كه ژولي در آن حضور ندارد و اوليوير ميز پاتريس را خالي مي‌كند در ميان اوراق تصاويري از پاتريس و معشوقه‌اش به چشم مي‌خورد اوليوير از ژولي پرسيده بود كه آيا وي كاغذها را مي‌خواهد و يا خودش قصد دارد ميز را تميز كند اما ژولي هيچ كدام را نخواسته بود و اوليوير خود شخصاً اين كار را متقبل شده بود. در اواخر فيلم زماني كه ژولي با اوليوير صحبت مي‌كند متوجه اين موضوع مي‌شود كه اگر شخصاً ميز را تميز كرده بود يا عكس‌ها را ديده بود يا اينكه آن‌ها را مي‌سوزاند بدون اينكه به آن‌ها نگاهي كرده و از موضوع بو برده باشد! اما باز موضوع اصلي اينست كه هيچ يك از اين موارد اتفاق نمي‌افتد اما با اين حال هر چه كه ژولي انجام مي‌دهد حتي طفره رفتن وي از تميزي ميز شوهر مرحومش باعث نمي‌شود كه گذشته به او رجعت نكند و تلاشهايش براي قطع رابطه با گذشته نافرجام مانده و ژولي بالاخره تسليم مي‌شود و مي‌گويد :

- شايد اينجوري بهتر باشد.

سكانس پاياني فيلم مي‌تواند به علت مبهم بودن، تماشاگر را مبهوت سازد، اين سكانسي‌ست كاملاً رؤيايي اما دوپهلو! عده‌اي آن را حاكي از نوعي تولد مجدد براي ژولي پنداشته كه لاجرم منجر به بازگشت وي به مرحله قبلي زندگيش نخواهد شد. بعضي ديگر نيز اين سكانس را به نوعي سكانس اتحاد و همبستگي ناميده‌اند. پيوندي كه  تداعي كننده اتحاد اروپا بوده است و الخ!

حال براي قضاوت بي‌شائبه بهتر است به كلمات سمفوني كه با تصاوير پاياني فيلم همراه شده‌اند رجوع كنيد :

«هر چند كه من استعداد پيش‌گويي و درك همه اسرار و رموز را ندارم اما اگر عشقي نداشته باشم، هيچ هستم!»

اين كلمات تأكيد مي‌كنند كه در سفر و مكاشفه انسان براي آزادي، فرد بايد بكوشد كليه رشته‌هايي كه او را به هر چه يا هر كس متصل مي‌كند را قطع نمايد تا دانشي را كه جهان به او عرضه مي‌دارد دريابد و به سمت انساني برتر حركت كند. اما اگر انسان همه اينها را داشته باشد اما كسي را نداشته باشد كه اين‌ها را با او تقسيم كند آيا اصلاً و اصولاً وجود انسان ارزشي خواهد داشت؟!

في‌الواقع پس از اينكه ژولي سعي مي‌كند كليه خاطراتي كه او را به ديگران و ساير چيزها وصل مي‌كند فراموش نمايد سرانجام باز به اين نتيجه مي‌رسد كه لازم است با ديگران باشد (اوليوير، لوسي و آنتوان) و خودش و متعلقاتش و دانش و مهارتش را با ديگران تقسيم كند (اوليوير و حتي معشوقه همسرش ساندرين) در حاليكه يك جدايي از ديگران باقي مي‌ماند (از اوليوير كه قصد دارد سبك خودش را بر روي سمفوني تحميل كند و از لوسي كه نظر خودش را درباره دنيا دارد كه در مقابل نقطه‌نظر ژولي قرار دارد و با اين وجود به عنوان گزينه‌اي قابل قبول پذيرفته مي‌شود و بالاخره ساندرين كه ژولي به نشانه دوستي و بخشايش خانه‌اش را به او هديه مي‌دهد.)

از آن جا كه اين سكانس با ژولي آغاز و خاتمه مي‌يابد به نظر مي‌رسد كه انگار همه اين افراد حالا ديگر بخشي از وجودش هستند در نهايت فيلم سكانس پاياني جالبش را اين طور عرضه مي‌دارد: ژولي سمفوني را تكميل كرده است و حال به سوگواري‌اش خاتمه مي‌دهد!

براي زيستن دو قلب لازم است، قلبي كه دوست بدارد و قلبي كه دوستش بدارند. ژولي پس از تصميم به زندگي آزاد، بدون حافظه و بدون خاطره و بدون تعهد حالا به شكل دوپهلويي فقط به يك چيز روي آورده است: عشق !

در پي از دست دادن عشقي كه فيلم با آن آغاز مي‌شود در پايان ژولي به عشقي دوباره باز مي‌گردد البته نه همان عشقي كه فيلم با آن شروع شده است بلكه عشقي كاملاً نو كه تولد يافته است.

هنگامي كه ژولي با اوليوير پرسه مي‌زند براي اولين بار نسخه كامل كنسرت اتحاد اروپاي همسرش را مي‌شنويم، فكر مي‌كنم اين قطعه قطعه‌اي باشد از سنت پل كه عشق را برتر از ايمان و اميد مي‌داند! در حاليكه اين قطعه اجرا مي‌شود حركات دوربين ما را به محيط جديد پيرامون ژولي متصل مي‌كند: آنتوان را مي‌بينيم با صليبي بر گردن، سپس مادر ژولي را مي‌بينيم كه در آسايشگاه سالمندان از آلزايمر رنج مي‌برد پس از آن همسايه‌اش لوسي را مي‌بينيم كه در فاحشه‌ خانه‌اي كار مي‌كند و سرانجام معشوقه همسرش ساندرين را مي‌بينيم كه در حال سونوگرافي بوده و تصوير جنينش را لمس مي‌كند همان طور كه ژولي از روي صفحه تلويزيون در بيمارستان تابوت دخترش را لمس مي‌كرد! اين صحنه مرا به ياد صحنه‌هاي مشابه فيلم ماگنوليا (1999) مي‌اندازد كه از فيلم‌هاي خاص سينماي نوين آمريكا به حساب آمده و تنها موسيقي است كه اين دو كار را از هم جدا مي‌كند و صد البته اثر كيشلوفسكي را در مرتبه‌اي والاتر قرار مي‌دهد.

آبي فيلمي‌ست با سبكي خاص و قديمي كه ظرافت هنري فيلم، يادآور فيلمهاي اينگمار برگمن بوده در حاليكه تشابهاتي نيز با سينماي جديد آمريكا از خود بروز مي‌دهد.

زحمات و نبوغ شش هنرمند را كه برخي از آنها قبلاً نيز با هم كاركرده بودند را مي‌توان به وضوح در بالندگي و پويندگي اين اثر جاودانه مشاهده نمود.

علاوه بر خود كيشلوفسكي، فيلمنامه‌نويس Krzysztof piesiewicz مي‌باشد كه همكاري‌اش را با كيشلوفسكي با فيلم NO END آغاز نموده و با فيلم‌هاي  Dekalog و “زندگي دوگانه ورونيكا” ادامه داده بود. 

سازنده موسيقي Zbigniew preisner  بوده كه در همان فيلمها همكاري داشته است فيلمبردار Slawomir Idziak مي‌باشد كه به تيم Dekalog پيوسته بود. صدابردار نيز Jean claude Laureux ناميده مي‌شد، همان كه همواره از صدابرداران محبوب لوئي مال به شمار مي‌آمد و سرانجام ژوليت بينوش كه بازيگري است ذاتاً غريزي اما حرفه‌اي و زيبا كه اوج كار وي را در بيمار انگليسي و شكلات مشاهده نموده‌ايم!

آبي فيلميست كه زيبا ساخته شده و به زيبايي نيز درك مي‌شود بسيار صميمي و دروني و فيلمي شخصي در مورد روند احياء و بازگشت! استفاده از رنگ آبي در فيلم، استعاره‌اي‌ترين و اصلي‌ترين عامل در استفاده از رنگها در اين تريلوژي مي‌باشد. در واقع آبي رنگي است مترادف با غم و اندوه! با اين حال كيشلوفسكي از رنج همانند ابزاري براي ترسيم مضمون آزادي در احياء و بازگشت استفاده نموده است.

اگر آبي را كنار همشهري كين، رزمناو پوتمكين و پدرخوانده بگذاريد شايد بگوييد آبي فيلمي كوچك است و تأثير تاريخيش اندك! اما اگر سينما به عنوان يك هنر همچنان سرپا مي‌باشد مي‌توان اين پيشرفت ذاتي را مديون فيلمسازاني چون كيشلوفسكي دانست كه به كل تاريخ و صنعت سينما تسلط داشته اما با اين حال پيوسته شيوه و ابزار خويش را ارتقاء مي‌دادند!

هوشمند ورعی

مدیر مسئول و مدیر آموزش آموزشگاه آزاد سینمایی موج نو

 

 

 

 

دیدگاه‌ها بسته هستند.