از نفس افتاده

پنج توضيح براي جامپ کات هاي «از نفس افتاده» فیلمی از ژان لوك گدار

    از سال 1959 كه فيلم «از نفس افتاده» گدار در سينماها، به نمايش درآمد، «از نفس افتاده» گدار و تغيير ناگهاني وي در نحوه تدوين فيلم، منشاء بحث وبررسيهاي بسياري شده است.

از آنجا كه اين فيلم يكي از فيلم‌هاي شاخص تاريخ سينما و در عين حال موج نو میباشد، مقاله حاضر مي‌تواند براي دانشجويان تاريخ سينما، و سبكهاي فعلي تدوين و براي كساني كه علاقمند به سبكهاي توضيحي در مورد مسائل و موضوعات زيبايي شناختي فيلم هستند، مفيد باشد.

1ـ كمترين توضيحات مدح آميز را كارگردان كلود اوتانت لارا داده است. كسي كه هدف اصلي مقاله تروفو، با نام Une certaine tendance du cinema francais در مجله كايه دو سينماي شماره ژانويه 1954 بود. اوتانت لارا، كه معتقد بود تازه واردهاي موج نو، حرفه او را خراب كرده‌اند در مورد تدوين گدار گفت :

«من كل قضيه پشت پرده (از نفس افتاده) را ميدانم و ميتوانم همه چيز را به شما بگويم. يك تهيه كننده خرده پا، يك كارگردان خرده پا را استخدام كرد كه يك فيلم جنايي كوچكي با حداكثر 5000 متر جور كند. اما كارگردان 8000 متر فيلم گرفت. تهيه كننده از او خواست كه فيلم را كوتاه كند اما كارگردان خودداري كرد. بعد مجبورش كردند كه اين كار را انجام دهد. پس دست به كار شد و فيلم را به‌طور اتفاقي قيچي كرد تا براي نمايش آماده شود. اما وقتي تكه فيلمها را به هم وصل كردند تهيه كننده متوجه شد كه اين نوع تدوين هم به نوبه خودش جالب است تهيه كننده ميخواست نشان دهد كه فيلمش امكان كوتاه شدن ندارد اما نتيجه كار چيز جالبي از آب در آمده بود. گدار هم متوجه اين قضيه شد و بعدها اين سبك گداري را بيشتر ادامه داد. Jump Cut در وسط يك نماي پيگيري يك نوع زيبايي شناختي جا زده شد و رفته رفته تبديل به يك مد شد و فرانسه هم كه كشور فيس و افاده است . كشوري كه خودش را قاطي هر چيزي مي‌كند و مهم نيست كه اين چيز چه هست».

2- روبر بنايون نيز نظرياتي به همين منوال ارائه كرده است در حالي كه اوتانت لارا معتقد است كه گدار از سر لجبازي با تهيه كننده قصد داشت فيلم را خراب كند بنايون معتقد است كه Jump Cut هاي گدار تلاش مذبوحانه‌اي براي نجات فيلم از سوي گدار بود كه در غير اين صورت يك فاجعه به بار مي‌آورد:

«گدار به منظور نجات دادن فيلمي كه ارزش نشان دادن نداشت قيچي بدست گرفت و هر كاري كه از دستش بر ميآمد كرد تا مورد تمسخر منتقدان قرار نگيرد. گدار به‌عنوان نويسنده يك سري مهملات و مزخرفات سينماي فرانسه را به سمت جهان روشنفكران پس زد».

3- طبق گزارشي كه خود گدار ارائه كرده است تدوين توام با جرح و تعديل «از نفس افتاده» به منظور كوتاه كردن فيلم بود نه تحت شرايطي كه اوتانت لارا ذكر كرده است.

در حالي كه بحث بر سر كوتاه كردن زمان فيلم است گدار در گزارشش هيچ اشاره‌اي به فشاري از ناحيه تهيه كننده و يا تمايل خودش به نمايش فيلم با همان مدت نمايش 135 تا 150 دقيقه‌اي اش نمي‌كند. به هر حال اين طور به نظر مي‌رسد كه زمان فيلم به‌عنوان تجربه اول او طولاني بوده و اين ضرورت احساس ميشده كه فيلم بايد قدري كوتاه شود:

«فيلمهاي اول هميشه خيلي بلند هستند. بعد از سي سال زندگي كارگردانها سعي مي‌كنند همه چيزشان را توي همان فيلم اول جا بدهند. پس فيلمشان خيلي طولاني مي‌شود. من هم از اين قاعده جدا نبودم. من فيلمي ساخته بودم كه دو ساعت و ربع يا دو ساعت و نيم طولش بود و اين غير ممكن بود. در قرار داد هم قيد شده بود كه زمان فيلم از يك ساعت و نيم بالا نزند. خيلي خوب يادم مي‌آيد كه اين نوع تدوين معروف را چطور ابداع كردم. روشي كه حالا در فيلمهاي تبليغاتي مورد استفاده قرار ميگيرد.

ما همه شاتها را برداشتيم و هر چه كه مي‌شد كوتاه كرد را كوتاه كرديم. در حالي كه سعي ميكرديم ريتم مناسبي را حفظ كنيم. به‌عنوان مثال بلموندو و سيبرگ يك سكانس داخل اتومبيل دارند كه لحظه خاصي است كه يك شات از اين داشت و يك شات از آن همان طور كه اين دو صحبت مي‌كردند. وقتي به اين سكانس رسيديم كه بايد مثل بقيه كوتاه مي‌شد به جاي كوتاه كردن مختصر هر دوي آنها، تدوينگر و من شير يا خط! انداختيم و گفتيم: به جاي كوتاه كردن مختصر اين و بعد آن يكي و رسيدن به نماهاي اندكي از هر دوي آنها چهاردقيقه را با حذف «يكي از آن دو» كوتاه مي‌كنيم و بعد شاتهاي باقيمانده را به هم مي‌چسبانيم. انگار كه يك شات واحد بودند. بعد تصميم گرفتيم كه بلموندو حذف شود يا سيبرگ كه بلموندو حذف شد».

صحنه‌اي كه توصيف شد مي‌تواند صحنه‌اي باشد كه گفتارهاي خارج از صحنه بلموندو اينچنين بوده‌اند:‌

«افسوس ! افسوس ! افسوس ! من عاشق دختري هستم كه صداي خيلي قشنگي دارد….. اما افسوس كه ناشي است».

روي اين صداها ما تصوير سيبرگ را داريم كه روي صندلي اتومبيل مسروقه كه بلموندو در حال رانندگي آن در ميان خيابانهاي پاريس است نشسته است. قطع از يك شات به شات بعدي با توجه به:‌

الف ) حالت سر بازيگر زن

ب  ) ميزان نور مستقيم خورشيد يا سايه

ج   ) خيابانها ، اتومبيلهاي پارك شده و اتومبيلهاي در حال تردد قابل رويت در پس زمينه بهترين مثال از Jump Cut هاي گدار هستند كه هفت مورد از آنها در اين جا به سرعت و پي درپي رخ ميدهند.

4-  بنا به نظر بوسلي كروتر «قطع منقطع فيلم» كه يك منحني تصويري است براي فيلمي كه در رابطه با جواني حيوان صفت  و ولگرد است كه براي هيچ كس و حتي خودش دل نميسوزاند مناسب است. آني گلدمن تلاش كرده است تا اهميت قطعهاي ناگهاني فيلم را رمزگشايي ‌كند از نظر او گدار  در صحنه‌هاي نشان دهنده روابط بين انسانها از تدوين حذفي استفاده نمي‌كند. در اين صحنه‌ها كه مربوط به ميشل و پاتريشيا ( بلموندو و سيبرگ ) مي‌شود به نظر او روابط به‌طور كامل توضيح داده مي‌شود چرا كه اهميت اساسي دارند. در صحنه‌هاي نشان دهنده جهان واقعي مانند كشتن  ژاندارم است كه حذف صورت گرفته است. چرا كه از نظر ميشل حوادث نشان دهنده اقتدار اجتماعي ، اهميتي ندارند: اكشن نه به منظور تاثير گذاري سرعت، بلكه به دليل اين كه قهرمان فيلم به آن علاقه‌اي ندارد كوتاه شده است .

از نظر او و از نظر تماشاگر كه جهان را از منظر ميشل نگاه مي‌كند اين رويدادها از آن جا كه هر چيزي كه به جامعه مربوط شود براي او اهميتي ندارد، طبعاً اهميتي نخواهد داشت. به همين دليل است كه كارگردان سرسري و كم دقت از كنار آنها عبور مينمايد.

متاسفانه گلدمن اعتبار ادعاي خود را  از طريق اين كه تدوين حذفي و غير حذفي استفاده شده در صحنه‌ها كدامشان فردي و كدامشان اجتماعي هستند نشان نمي‌دهد.

5- Jump Cut هاي گدار همچنين به‌عنوان بخشي از يك استتيك جديد روگرداني يك باره از حالتهاي كهنه سينمايي و تلاشي براي انتقال توسعه‌هاي به عمل آمده  در ساير حوزه‌ها به حوزه سينما تلقي مي‌شوند.

از نظر يك منتقد گمنام در مجله تايم گدار كوبيسم را وارد زبان فيلم كرد:‌

«كوبيسم روش شجاعانه‌اي است كه گدار به كمك آن فيلمهاي خود را مونتاژ كرد. هر دقيقه يا حتي هر چند ثانيه از فيلم او جايي از آن را قطع كرده و بدون انتقال آن مجدداً به هم چسبانده است. داستان فيلم را مي‌توان دنبال كرد اما هر كات بر روي «فضاي اجباري حركت رو به پايين قهرمان» تاكيد مي‌كند. نكته ظريفتر اين كه اين تمهيد زمان را به هم ميريزد و مجدداً آن را مرتب مي‌كند درست مثل كاري كه پيكاسو در
Les demoiselles d arvignon انجام داد. تمام تداوم با مفهوم به اين ترتيب مغشوش و به هم ريخته مي‌شود».

از نظر آرلين كروك تدوين گدار قابل قياس با جاز است و نوعي از يك استتيك مي‌باشد كه توجه را از مفهوم به خود مديوم سينمايي معطوف مي‌گرداند:

«از نفس افتاده يك فانتزي شخصي و جاز سينمايي است با تماشاي آن مي‌توان دريافت كه سنت گدار گذشته از همه چيز ايجاد بخشهايي از سينما شامل شاتها، شمايل نگاري ، خيال و وهم ، و آن چه كه منتقدان مجله كايه دو سينما ميگويند بوده است . واقعيت او هميشه سينمايي شده است دوربينش هميشه در جايي كه بايد باشد حضور دارد. با ضربتهاي كوتاه يا لوپ‌هاي بلند سلولوئيدي! ديزالوهاي معدودي وجود دارد و تقريباً هيچ كات ملايمي وجود ندارد و كاتها اغلب آنقدر سريع هستند كه به تماشاگر فرصت همراهي نميدهند. به‌عنوان مثال ورود بلموندو به پاريس نشان داده مي‌شود: شات بلندي از شهر – كشاندن يك اتومبيل – ورود بلموندو به يك باجه تلفن ، زنگ زدن ، جواب نشنيدن ، ترك كردن باجه – روزنامه خريدن بلموندو ـ بلموندو دم در يك پانسيون با رد و بدل كردن جملاتي – بلموندو در داخل ، كنار پيشخوان و دزديدن يك كليد ـ خارج شدن بلموندو از حمام آپارتمان در حالي كه حوله‌اي برتن دارد اين همه سكانس فقط يك دقيقه طول كشيده و هرگز اين سكانسها به هم نمي‌چسبند. نه ترانزيشني، نه تداومي! اغلب كاتها در همان شات صورت ميگيرد. هيچ تلاشي در كاتها يا پن‌هاي بلند در مونتاژ به سبك آموزشي ، تركيب‌بندي يا هر نوع مفهوم ديگري صورت نگرفته است. اين فقط صنعت فيلم است».

پنلوپه هاستون، استتيك گدار را انتقال از داستان يا روايت به يك تجربه آني تر كه ريشه در زبان مديوم سينمايي دارد مي‌داند:

فيلم به شكلي تدوين شده است كه سكانس زمان سنتي با Jump Cut ها (كه توسط آنها ما اول و آخر اكشن را ديده و نه وسط آن را) شكسته شود با تغييرات مكرر محل و زاويه ديد به نحوي كه فيلم از حالت يك اثر سبك گرايانه صرف در آيد».

اگر دغدغه اصلي كارگردان تعريف قصه‌اي به مخاطبان زيادي بوده است او به تماشاگرش كمك مي‌كند كه به آساني قصه را دنبال كند. اگر كاراكتري به ما مي‌گويد كه قصد دارد كاري را انجام دهد و سپس با يك كات مواجه ميشويم تصور خواهيم كرد كه در صحنه بعدي او كاري را كه قول داده انجام خواهد داد. در حالي كه با وجود شانس و خطراتي كه در زندگي وجود دارد و مشاركت كمتر تماشاگر در روايت ، فيلم منطق خاص خودش را به تماشاگر تحميل مي‌كند.

آن چه كه ما تماشا مي‌كنيم چيزي است كه كارگردان براي نمايش انتخاب كرده است. اگر چيزي را ملال انگيز تشخيص دهد از آن ميگذرد به اين اميد كه ما با قواعد سينما آشنا هستيم و ميتوانيم او را همراهي كنيم. در «از نفس افتاده» كاراكترها وجود خارجي فراتر از آن چه كه  گدار برايشان ترسيم كرده ندارند. و درواقع تماشاگر بخشي از لذت فيلم را در هيجان ، احساسات و تجربيات خود كارگردان در زمان بندي و بررسي يك زبان و انتقال آن به تماشاگر مي‌يابد.

ساختار شكني قواعد مرسوم تدوين از سوي گدار باب جديدي را در هنر سينما مي‌گشايد. اين يك ويژگي سازنده است كه ممكن است اثرات مخربي نيز داشته باشد.

زماني كه گوردون گو، از گدار سئوال كرد كه زمان ساختن فيلم دقيقاً چه چيزي مد نظرش بوده گدار پاسخ داد:

من نمي‌خواستم به قواعد مرسوم و رايج سينما و فيلمسازي پايبند باشم. «هيروشيما عشق من» آغاز چيزي جديد بود و از نفس افتاده پايان چيزي قديمي بود . اين فيلم در اتاقهاي واقعي و بدون همكاري با استوديو ساخته شد من از يك دوربين دستي استفاده كردم چون آدم عجولي هستم و وقتي لحظه‌اي مناسب فيلمبرداري پيدا ميكردم طاقت نداشتم كه دوربينهاي بزرگ آماده به كار شوند و فوراً كار را با دوربين دستي تمام ميكردم و بعد از اين كه فيلمبرداري تمام شد براي اين كه به آشفتگي فيلم سر و ساماني بدهم آن را كوتاه كردم».

اخيراً اگنس گيلموت كه در طول دهه 90 مونتور اكثر فيلمهاي گدار بوده اين گونه در مورد نحوه تدوين گدار سخن گفت:

«گدار متخصص Jump Cut نيست. بلكه استاد مجال نفس كشي به سينما است و اين دو با هم يكي نيستند و اين روش كوتاه كردن مدتها مجال نفس كشيدن فيلم تلقي شده است . گدار استاد آزادي و بي پروايي است. او در جهت مخالفت با سينما فيلمهايش را اين گونه تدوين نكرد بلكه معتقد بود كه سينما بايد اين گونه باشد».

خلاصه و نتيجه گيري:

تدوين حذفي از نفس افتاده در ادبيات فيلم با اين عناوين مورد بررسي قرار گرفته‌اند:

الف- تلاش استادانه‌اي از سوي گدار براي تخريب فيلم از سر لجبازي با تهيه كننده كه اصرار به كوتاه كردن فيلم داشت.

ب- تلاش گدار براي نجات يك فيلم درجه سه و جلب توجه منتقدان .

ج- نياز به كوتاه كردن فيلم بواسطه طولاني بودن و تلاش براي تدوين آن به شيوه‌اي نوين.

د- تلاش براي نشان دادن بي اهميتي جهان واقعي از نظر ميشل و نمايش سينمايي روابط و مناسبات اخلاقي و احساسي.

ه‍  – تلاش كارگردان براي يافتن يك استتيك جديد و يافتن معادلي سينمايي براي جاز و يا كوبيسم . گرداندن توجه و نگاه از قصه به مفهوم خود فيلم يا حمله به بنياد پوسيده سينمايي يا تلاش براي امكان تنفس آزاد براي فيلم.

توضيحات الف و ب حالت مستندي ندارند و بيشتر بر پايه فرضيات و شايعات هستند و بيشتر سلايق و تنفرهاي منتقدان را نشان ميدهند.

نظر خود گدار در مورد Jump Cut هايش رجحان و برتري داشته به خصوص كه قصد ندارد كسي را بي اعتبار و مخدوش كند. البته اين نظر را نمي‌توان نظر قطعي در مورد Jump Cut دانست هر چند كه به واقعيت نزديك است چرا كه به ما نميگويد اين قطعهاي ناگهاني چگونه عمل كرده‌اند.

شيوه‌هايي كه بر روي آن تمركز نشان ميدهند تنها شيوه‌هايي هستند كه به درك « از نفس افتاده» كمك مي‌كند در اين زمينه تغيير شكل و انتقال حكايتي در مرحله دوم قرار گرفته است و دغدغه اصلي كشف ويژگيهاي بيان كننده Jump Cut در رابطه با قصه خاص فيلم يا مشخصه يك استتيك جديد مي‌باشد. در اين جا مفهوم و كاركرد Jump Cut ها مورد توجه كامل قرار گرفته اند و عواملي كه ربطي به تجربه تماشاگر از فيلم ندارند ناديده گرفته شده‌اند اين به آن معنا نيست كه توضيحات خاصي به خاطر ديگران ناديده گرفته شوند. حتي توضيحات گمراه كننده نيز كمك به درك بيشتر ما از فيلم مي‌كند و نكات بديع و ابتكاري فيلم نيز آنقدر فراوان هستند كه نياز به طيف وسيعي از توضيحات دارند.

ترجمه و تلخیص : هوشمند ورعی

مدیر مسئول و مدیر آموزش آموزشگاه آزاد سینمایی موج نو

دیدگاه‌ها بسته هستند.