جهنم شهر

پيرامون زيبايي شناسي «راننده تاكسي»  فیلمی از مارتين اسكورسيزي

در آمريكاي دهه 1970، نسل جديدي از فيلمسازان ظهور پيدا كرد كه سينماي نوين هاليوود يا موج نو آمريكا را پي‌ريزي كرد. يك ويژگي مشترك اين فيلمسازان از جمله رابرت آلتمن، فرانسيس فورد كاپولا، آرتورپن، مارتين اسكورسيزي و سايرين اين است كه همه آنها با ساختن فيلمهاي مدرنيستي و شخصي زبان فيلم را احياء و گسترش دادند. برخلاف فيلمسازان آمريكا يا دوران قبلي، اين فيلمسازان داراي مدرك و مدارج دانشگاهي و داراي دانش تئوري فيلم هستند و از سنت‌هاي فيلم ساير كشورها، آگاهي دارند. آنها بطور مشخص تحت تأثير موج نو فرانسه و فيلمهاي ساخته شده توسط اين نهضت در دهه شصت و كيفيت‌هاي مدرنيستي آنها هستند.

مدرنيسم، پارادايمي است كه با خود، نشانه‌ها و مضامين مختلفي در حوزه ادبيات و فيلم دارد. بنابراين در تاريخ سينما چه فيلمهاي اكسپرسيونيستي آلمان (مورنائو، وينه و سايرين) چه فيلمهاي مونتاژ روسي (آيزنشتاين، ورتوف و سايرين) و چه فيلمهاي سورئاليستي، به عنوان مثال، فيلم هاي بونوئل، در پرتو مدرنيت، شكل گرفته‌اند. اما اغلب اوقات، طرز بيان احساسات و گويايي و روشني موضوع و سبك اين آثار هنري مرتبط با فيلم‌هاي تجربي اروپايي دهـه‌هـاي شـصـت و هـفـتاد از قبيل “از نـفس افـتـاده 1960″ اثر ژان لوك گدار ، “آگرانديسمان 1966″ اثر ميكل آنجلو آنتونيوني و “زندگي شيرين 1960″ اثر فدريكو فليني بوده است. 

اين فيلم‌ها، توجهي به يك تداوم تدريجي ندارند و اغلب تجربي هستند و فرم‌گرا و برخلاف توجه سنتي هاليوود به تنش هاي بيروني(برونگرا) ،‌ فيلمهاي اروپايي، با جسارتي مثال زدني ، توانستند در نقطه آغازين، به مسائل روانشناسي (درونگرا) و مربوطه به اصالت و هستي “وجود” متعلق به افراد جهان مدرن بپردازند.

زمانيكه فيلمسازان آمريكايي دهه هفتاد شروع به ساختن فيلم تحت تأثير فيلمهاي اروپايي مدرن كردند، محصولات آنها، توسط كمپانيهاي بزرگ هاليوود، تأمين مالي مي‌شد،‌ به همين دليل جايي براي “ فرم گرايي هاي تجربي “ كه در آثار همتايان اروپايي آنها ديده مي‌شد، وجود نداشت.

اين فيلمها، همانند فيلمهاي تجاري، هنوز مخاطب محور بوده و به تجربيات مدرن روايي و ابداعات خلاف قاعده مرسوم در سينماي كلاسيك نظير آنچه كه در مونتاژهاي روشنفكرانه فيلمهاي مدرن اروپايي ديده مي‌شد، توجهي نشان نمي دادند. اما با تمام اين اوصاف فيلمهاي آمريكايي دهه هفتاد،‌ به مسائل مدرنيسم مي پرداختند.

«راننده تاكسي» مارتين اسكورسيزي، كه جايزه نخل طلاي جشنواره كن را از آن خود كرد، يكي از بهترين مصاديق اين مدرنيسم مقهور شده است كه ما در فيلمهاي آمريكايي دهه هفتاد شاهد آن هستيم. فيلمنامه اين فيلم را پل شرايدر نوشته و رابرت دنيرو، كه اسكورسيزي اغلب با او كار كرده، نقش اصلي فيلم تراويس بيكل راننده تاكسي را ايفا كرده است.

 مدنيت، مدرنيته و مدرنيسم

راننده تاكسي يك فيلم شهري است. فيلمي است راجع به شهر و حيات انسان كه به نحوه تاثيرگذاري شهر و فرهنگ آن بر روي انسان  مي پردازد .

فضاي شهري «راننده تاكسي» يك فضاي ايده‌آل نيست. اين شهر، شهري است كه تابع طغيان، سر و صدا، كثافت و رنج ناشي از فرهنگي چند پاره است. شهري كه انسان در آن تنها و مسخ شده است. شهري كه طبيعت در آن وجود ندارد. شهري كه بيشتر به بابل شباهت دارد. شهري همانند جهنم.

شهر، زادگاه مدرنيته است. با مدرنيته است كه من متوجه تغييرات تاريخي بزرگ و ناگهاني مي‌شوم كه از طريق صنعتي شدن و شهري شدن، از اواسط قرن هجدهم،‌رخ داده‌اند. مدرنيته،‌ به يك عصر و دوره تعلق دارد. اما همزمان،‌ مدرنيته يك استاندارد و معيار است.

بودلر، مدرنيته را به عنوان يك ناپايداري و گذر در مقابل ماندگاري و پيوستگي تعريف مي‌كند. عباراتي كه براي شهر نيز قابل استفاده هستند.

مدرنيته را مي‌توان پديده‌اي دانست كه پيش مي‌رود و خود را در محيطهاي شهري به نمايش مي‌گذارد و شهر درست در برابر مدرنيته و آثار آن قرار مي‌گيرد.

مدنيت و مدرنيته،‌ مفاهيمي در هم آميخته و توأم هستند اما مدرنيته ارزشها را در هم مي‌شكند، همانطور كه نيچه، لب به گلايه از خداوند مي‌گشايد. شهر، گذرا و ناپايدار است و محلي هميشه در حال تغيير. در يك جهان بي‌ثبات،‌ استحكام و انسجام وجود ندارد. فرد بايد خودش معنا را ايجاد كند و تنها ثبات، بي‌ثباتي است. راننده تاكسي بخشي از مدرنيته است و راجع به تجربيات مدرنيته و وجود انسان در شهر مدرن است.

انتخاب شهر و پرداختن به وجود شهر در «راننده تاكسي» تصادفي نيست. انسان در شهر، چيزي است كه اسكورسيزي در آثارش به تصوير درآورده است. جداي از «راننده تاكسي» بخصوص فيلم اول او با نام «چه كسي درب خانه مرا به صدا درمي‌آورد؟» (1967) فيلم نفسگير «خيابانهاي خطرناك» (1973)، «گاو خشمگين» (1980) و «بعد از ساعتها» (1986) فيلمي راجع به شهر به عنوان يك لابيرنت كافكايي، همه اينها داراي مضاميني شهري هستند. تخصص اسكورسيزي، تضاد بين فرد و مدنيت،‌مدرنيته و از دست رفتن ارزشها مي باشد. براي به تصوير كشيدن اين مضامين، فيلمهاي او الزاماً بايد در شهري مدرن، رخ دهند.

لازم است كه در اينجا، تمايزي بين مدرنيته و مدرنيسم، ايجاد كنيم. مدرنيسم مقوله‌اي است كه با پسوند ايسم خود، مربوط به محصولاتي مي‌شود كه ابعادي زيبايي شناسانه دارند. اين امر كاملاً مخالف با مدرنيته است كه ابتدا به ساكن، يك دوره زماني را ايجاد مي‌كند. مي‌توان رشته‌هايي را بين مدرنيسم و مدرنيته، تشخيص داد. مدرنيسم چيزي راجع به تجربه مدرنيته مانند مدنيت، صنعت و تكنولوژي است. اين يك ويژگي مدرنيسم است كه بي‌ثباتي و عدم قرينگي را امري جدي مي‌پندارد. واقعيت تَرَك برداشته شده انسان را مسخ شده و از خود بيگانه مي پندارد. در اين شرايط‌، انسان مدرن، مجبور مي‌شود كه خلاء‌ها را پر كند و ترتيب و نظم جديدي را ايجاد كند. مدرنيسم بنا به تعاريفي كه دارد، در تلاش است كه مسائل مدرنيته را در زيبايي‌شناسي و فرم آن، توصيف كند. در كتاب «قضيه پست مدرنيست» اثر برايان مك‌هال، تعريفي از مدرنيسم ارائه شده است. در اينجا مدرنيسم و پست مدرنيسم با هم مقايسه شده‌اند. نقطه نظر اصلي نويسنده اين است كه آنچه كه اين دو نوع قضيه را از هم جدا مي‌كند اين نكته است كه مدرنيسم از مضامين و استراتژيهايي براي طرح سؤالات اساسي خود پيرامون مفهوم زندگي و درك و شناخت ما از جهان استفاده مي‌كند. در نقطه مقابل آن، پست مدرنيسم سؤالاتي چون: «اين جهان، چه جهاني است و كدامين من در اين جهان است؟» استفاده مي‌كند.

در «راننده تاكسي» از طريق كاراكتر اصلي كه تراويس نام دارد، سئوالاتي از قبيل چگونه مي‌توانم واقعيت را درك كنم؟ نقش من در آن چيست؟ و مفهوم زندگي چيست؟ مطرح مي‌شود. نقطه نظر محوري فيلم، حيات در جهان است كه طبق تئوريهاي مك‌هال، آن را تبديل به مثال خوبي از يك فيلم مدرنيست مي‌كند.

همگون و ناهمگون: كاراكتر اصلي در «راننده تاكسي»، خودش را در يك شهر، يك كشور و محيطي كه در آن خودش را جدا از آن احساس مي‌كند، مي بيند. فيلم، تجربه كردن جهان توسط تراويس را به كمك حالات و گفتار وي از طريق روايت، فيلمبرداري و صدا به تصوير مي‌كشد. شهر همانطور كه ما آن را در فيلم مي‌بينيم، در برگيرنده همه جنبه‌هاي منفي شهر است: سر و صدا، آشفتگي، بي‌قراري، فقر، تنهايي، جمعيت ، سرعت وشتاب. اين موضوع در ابتداي فيلم نيز به تصوير كشيده مي‌شود، يعني جاييكه، تراويس از ميان توده‌اي از دود، انگار كه از جهنم درآمده باشد، پديدار مي‌شود. كيفيت‌هاي شاخص مدرنيته همچون بي نظمي و اختلال فكر يا رفتار ، تهي بودن ، از خود بيگانگي و بي هويتي در شهر، همانطور كه در فيلم‌ نشان داده شده، رخ مي نمايند. همانند شهر، آپارتمان تراويس محل خوبي نيست. آپارتماني است كوچك، زشت و آشفته و درهم با آشپزخانه، اتاق نشيمن و اتاق خواب. سر و صداي شهر، از پنجره‌هاي اين اتاق شلوغ و كثيف شنيده مي‌شود.

سر و صداي شهر، اتومبيلهايي كه عبور مي‌كنند و جدلهاي همسايگان از پنجره‌هاي اين اتاق شلوغ و كثيف، شنيده مي‌شود. تراويس حتي در خلوت خانه‌اش هم آرامش ندارد. شهر، حتي داخل خانه هم، دست از سر او برنمي‌دارد. پنجره‌ها،‌ ميله‌كشي شده‌اند و تراويس زنداني مسائل و تفكرات دروني خود، همانطور كه در محيط بيرون است، مي‌باشد، فرهنگ شهر هم، داستان مشابه‌اي دارد. شهر آكنده از جرم و جنايت، موادمخدر، روسپی‌گری، جنون، سينماهايی كه فيلم‌هاي غیراخلاقی نشان مي‌دهند ، خشونت و امثال آن مي باشد. صداي جر و بحث‌ها ، آژيرها و ماشين‌هايي كه زوزه مي‌كشند‌ مدام به گوش مي‌رسند. در اين ميان، پليس به نحو مشكوكي، غايب است.

خانواده به عنوان ستون فرهنگ و جامعه نيز، چند پاره است. هيچ خانواده‌اي در فيلم ديده نمي‌شود. ايريس (جودي فاستر) در يازده سالگي از خانه فرار كرده است و تراويس، هيچگونه رابطه خانوادگي ندارد، البته به جز ارسال چند كارت پستال دروغين به والدينش. فرهنگ در حال چند پاره شدن است. “طبقه” نمادين، كه فرهنگ را سرپا نگه ميدارد، خود از هم پاشيده و نابسامان است. قوانين، معيارها و ارزشها از زندگي رخت بربسته‌اند.

تمام تلاش تراويس در جهت آن است كه طبقه اي را خلق كند و چيزي بسازد كه در آن، همه چيز با هم برابر باشد.

 طبقه  ناهمگون و طبقه همگون! طبقه ناهمگون طبقه اي بلا استفاده و بي فايده مي باشد . اسراف و عياشي و خوش گذراني هاي جنسي وحشيانه مي‌كند. طبقه ناهمگون، افراطيگري را دنبال مي نمايد از طريق عبور از مرزهاي فرهنگي، انحرافات جنسي و دست انداختن به خطوط قرمز .

 نقطه مقابل آن، طبقه همگون مي باشد . طبقه اي اخلاق آموخته و تهذيب شده كه منطق و استدلال آن وابسته است به تامين سعادت و رفاه قاطبه مردم !

در «راننده تاكسي» فرهنگ، به شكلي كه در خيابانها شاهد آن هستيم، از حالت همگون، به ناهمگون درآمده است. اين توسعه‌ و پيشرفتي است كه تراويس به هيچ وجه نمي‌پسندد.

زيبايي شناسي، روايت و بيان

قهرمان و راوي فيلم تراويس است. ما از طريق خاطره‌نويسي، صداي او را مي‌شنويم و بندرت دوربين در اتاقي است كه او نيست. در واقع اين حالت تنها دوبار پيش مي‌آيد، در صحنه‌اي كه اسپورت (هاروي كايتل) دم‌در، در حال معامله مواد مخدر است و صحنه‌اي كه در آن اسپورت در حال وسوسه كردن ايريس است. اين دو سكانس را مي‌توان تنها در تخيل تراويس، تلقي كنيم. جهنم شهر، واقعاً يك جهنم فردي است.

بنابراين، دوربين بدنبال تراويس است و تفكرات او هستند كه مهم مي باشند. مثالي از اين موضوع ، صحنه اول در كافه ترياي شب است كه تراويس به جمع رانندگان ديگر ملحق مي‌شود. كل اتاق، در تصوير ديده مي‌شود. اما وقتي تراويس بر روي صندلي مي‌نشيند، دوربين بدون اينكه “زوم اين”  كند، او را دنبال مي‌كند. دوربين فقط نيم متر رو به پايين تيلت مي‌كند، به اين دليل كه او در حال نشستن است. اوست كه دوربين را كنترل مي‌كند. فيلم، زاويه ديد او را از شهر و غرق شدن او در آن و ميزان رنجي كه مي‌برد را به ما نشان مي‌دهد. ما آنچه كه او درك مي‌كند را متوجه مي‌شويم، تجربه او تجربه ما مي‌شود. موسيقي، رنگها و بي‌قراري، دوربين شناور، شهر را از زاويه ديد او، همانند جهنمي بر روي زمين مي‌سازند. اين حالت از همان ابتدا ايجاد مي‌شود. چرا كه فيلم با يك كلوزآپ از صورت تراويس باز مي‌شود، درست پس از اينكه، او از ميان دود، بيرون آمده است. پس از آن، يك شات POV داريم و ما هر آنچه را كه او مي‌بيند، مي‌بينيم اما شهري كه ما مي‌بينيم در “اسلوموشن” است و غيرعادي و روياگونه.

اين شهر، واقعي نيست بلكه شهري است كه تراويس آن را تجربه كرده است. شهر فيلم، تصويري از پارانوياي تخيلي تراويس است.

زيبايي‌شناسي و جنبه روايي فيلم، بيشتر به يك رويا شبيه است. بطور كامل، تدوين، آهسته صورت مي‌گيرد و به جاي كات از ديزالوهاي زيادي استفاده شده است. اين كيفيت روياگونه، درست همان چيزي است كه اسكورسيزي، عامدانه و آگاهانه، بدنبال آن است، او مي‌‌گويد:

«قسمت عمده فيلم از اين احساس من،‌ نشأت گرفت كه فيلمها واقعاً حالتي رويا گونه دارند يا درست چيزي مانند مواد مخدر هستند. شوك ناشي از قدم زدن بيرون از سالن سينما در روشنايي روز مي‌تواند وحشتناك باشد. من هميشه، فيلم تماشا مي‌كنم و به زحمت از خواب بيدار مي‌شوم. فيلم چيزي شبيه آن حالت، براي من بود، حالتي شبيه نيمه بيدار بودن»

با تركيب واقع‌گرايانه و بيانگرانه، اين حالت، پيوسته ايجاد شده است. فيلم با يك دوربين در كنار تراويس و يك دوربين در درون تراويس، روايت مي‌شود اما هر دو، تجربيات و احساسات تراويس را به تماشاگر منتقل مي‌كنند. در اين رابطه “كالكر” مي‌نويسد:

«دنيايي كه در «راننده تاكسي» خلق شده تنها در فضا و حريم خود فيلم وجود دارد. فضايي كه از طريق ذهنيات بازيگر محوري آن،‌ شكل مي‌گيرد و طي آن تماشاگر از طريق زاويه ديد بازيگر اصلي، جهان را مي‌بيند و همچنين خود بازيگر را نيز مي‌بيند و به اين ترتيب، يك همسويي و در عين حال جدايي ايجاد مي‌شود.»

از لحاظ رئاليستي بودن ، فيلم عاري از محيطي مصنوعي مي باشد و همه چيز در جهان واقعي رخ مي‌دهد. زمانيكه فيلم را مشاهده مي‌كنيد احساس مي‌كنيد كه زندگي شهري كه شاهد آن هستيد، واقعي است اما همزمان، اجزاي تشكيل دهنده واقعيت مانند تاكسي در صحنه اول فيلم، با حركت “اسلوموشن “خود ، كاركردي مقصود گرا و معنا دار پيدا مي‌كند. با حضور تاكسي يك كات به نحوي كه در بالا گفته شد به چشمان تراويس كه خيابان را تماشا مي‌كند، داده مي‌شود. چشمها در سرعتي عادي، فيلمبرداري شده‌اند. چشمها، عقب و جلو را نگاه مي‌كنند و انگار چيزي را تماشا مي‌كنند.

در شات بعدي، ما آنچه را كه تراويس در حال ديدن آن بوده، مي‌بينيم، يعني خيابان را كه اسلوموشن ، گرفته شده است. اين تصوير، حاكي از آن است كه آنچه كه تراويس مي‌بيند در حركت كند است ولي به اين سادگيها نيست، چرا كه تاكسي در شات اول هم، به صورت اسلوموشن بود و اغلب تراويس، در حال حركت با اين سرعت ديده مي‌شد. شايد منظور كنتراست آن با ساير افراد است، كه در سرعتي عادي حركت مي‌كنند. مانند افراد داخل صحنه‌هاي مربوط به كافه تريا يا شايد هم آن حس بد حادثه‌اي كه قرار است رخ دهد را در تماشاگر، تحريك مي‌كند. در «راننده تاكسي» يك بيان دروني و بيروني وجود دارد كه هر دو يك راوي آشكار و ضمني دارند، اما موضوع اين است كه فيلم يك كل است كه طي تدوين، با تجربه فردي تراويس از شهر، ادغام مي‌شود.

در تدوين فيلم، توجه زيادي به POV  شده است. تدوين، بيشتر از طريق شاتهاي POV ، همراه با تراويس قهرمان بعنوان نقطه آغازين، تنظيم شده است. اما جالب اينكه، تعدادي شاتهاي POV ، از نقطه نظر ساير كاراكترهاي فيلم نيز ديده مي‌شوند. در اين فيلم، ادراك و روان در انبوه شهر، توأم شده، و به تاكيد مدرنيته بر ادراك شخصي و جدايي فرد از طبقه‌بندي پيشين جامعه، مرتبط شده است. تغيير POVها حس “چند پارگي” و “پارانويا” را مغشوش كرده و بر شدت آن مي افزايد. موردي از تغيير POV در خارج از كافه تريا رخ مي‌دهد، زمانيكه تراويس قصد صحبت با ويزارد را دارد، يك سياهپوست نزديك مي‌آيد و به تراويس زل مي‌زند و تراويس نيز چشم در چشم او مي‌دوزد. در اين صحنه،‌ اسكورسيزي، بين دو دوربين ذهني مختلف، يك كات مي‌دهد و همه چيز در “اسلوموشن “رخ مي دهد. بعد از اين تبادل نگاه شيطاني،‌ مي‌توان به آساني به عمق نفرت تراويس از افراد پست جامعه، پي برد.

موسيقي برنارد هرمن، حس شهر را به عنوان، حسي چند پاره و تهديدآميز، به تصوير كشيده است. موسيقي، ناگهان از پاساژهايي زيبا و تغزلي به آهنگ‌هايي عميق و شوم كه مدام تكرار مي‌شوند، تغيير پيدا مي‌كند. توضيح دادن با كلمات دشوار است اما موسيقي، مضامين و سكانسهاي مختلف فيلم را مدل‌بندي مي‌كند. موسيقي از اكشن پشتيباني مي‌كند و فضايي تهديد آميز از چيزي كه هر آن احتمال دارد، از سطح به بيرون بپرد، مي‌آفريند.

تراويس در شهر: ما چيز زيادي راجع به تراويس ، قهرمان فيلم نمي‌دانيم. ما از گذشته او تنها اندكي مي‌شنويم و فقط مي‌دانيم كه او كيست و از كجاست. قسمت عمده اين معرفي‌ها در قسمت ابتدايي فيلم، آنجا كه تراويس بدنبال كار است، شنيده مي‌شود. در اينجا مي‌شنويم كه او شبها خوب نمي‌خوابد (نشانه يك مسئله رواني)‌ و او در ويتنام سرباز بوده و آماده رانندگي در هر جايي و هر زماني است و معلوم مي‌شود كه او سهم زيادي از زندگي اجتماعي نصيبش نشده و اين به مرور، ثابت مي‌شود. پس از مدتي متوجه مي‌شويم كه او جايي، خانواده‌اي دارد اما هيچ تماسي با خانواده‌اش ندارد.

تراويس، راننده تاكسي مي‌شود و سريعاً متوجه مي‌شويم كه او مظهر مردي شهري و تنها است و قادر به برقراري ارتباط با جهان پيرامون خويش نيست. به همين دليل است كه او دفترچه خاطراتي براي خود دارد. او به اين ترتيب، حداقل كسي را براي ارتباط برقرار كردن با او دارد، حتي اگر اين فرد،‌ خود او باشد. مثالهاي زيادي از عدم توان در برقراري ارتباط، وجود دارد. مانند صحنه‌اي كه در آن، او با فيگوري پدرانه براي نصيحت به سمت ويزارد مي‌رود و مشكل از آنجا آغاز مي‌شود كه آنها هر دو راجع به دو چيز متفاوت صحبت مي‌كنند. عجيب نيست كه ويزارد‌،‌ در پايان گفتگو مي‌گويد: «چيزي كه مي‌دانم اين است كه حتي نمي‌دانم تو راجع به چه چيزي صحبت مي‌كني.»

بخشي از مشكل تراويس به زبان برمي‌گردد و در گفتگوهاي طولاني، برخي سوء تفاهم‌ها ديده مي‌شود. بعنوان مثال در صحنه معرفي، تراويس معناي كلمه «نور مهتاب» را نمي‌داند و در صحنه‌اي كه با بتسي در كافه تريا است، هيچكدام از آنها معناي كلمه «سازماندهي» را نمي‌دانند.

همانطور كه قبلاً نشان داده شده تراويس، آدمي است با مشكلات مدرنيته جدي. تنهايي و محروميت او، بعنوان مثال، در صحنه‌اي كه با رانندگان ديگر است و صحنه گفتگوي او با بتسي، كه در هر دوي آنها، تنها نشسته و خطي ضخيم از قاب پنجره، بين او و آدمهايي كه با آنها در حال صحبت است، حايل شده است، به تصوير درآمده است. اين يك اتفاق نيست و در صحنه‌هايي كه او با بتسي است، هميشه به تنهايي فيلمبرداري شده است در حاليكه بتسي از روي  شانه‌هاي او فيلمبرداري شده است «بطوريكه زمانيكه او در كادر است تنها است اما هر وقت كه زن ديده مي‌شود، دو نفري ديده مي‌شوند.

زيبايي‌شناسي مدرنيستي: جالب است كه زيبايي شناسي فيلم، در بسياري از سطوح، كم وبيش، آشكارا، مشكلات مدرنيته را نشان مي‌دهد. البته، اين موضوع، به شكلي كنترل شده‌تر نسبت به شيوه گدار،‌ استفاده شده است اما،‌ مثالهايي از مدرنيسم، آشكارتر در زيبايي‌شناسي «راننده تاكسي» وجود دارد. در خاتمه، سه مثال از مشكل مدرنيته تراويس، كه از طريق تدوين فيلم، توضيح داده مي‌شود را ذكر مي‌كنم. مثال اول، سري شاتهاي سريع و تقريباً موزون (ريتميكال )از لامپ‌هاي چشمك زن كه پس از بيرون راندن تراويس از ستاد تبليغاتي، ديده مي‌شوند.

براي درك كامل اين موضوع، بايد رابطه ظاهر شدن آنها را مورد بررسي قرار داد:

از نظر تراويس، جهان به دو گروه تقسيم شده است «آدمها» و «پستها» او از آدمهاي پست و حقير، متنفر است: آدمهاي كثيف، فاحشه‌ها و همجنس بازها،.‌ او مي‌خواهد عادي و محترم باشد، او مي‌خواهد جزو گروه آدمها باشد. همانطور كه مي‌گويد: «به نظر من آدم بايد مثل آدمهاي ديگر شود.»

او سعي مي‌كند با بيرون بردن بتسي(cybill shepherd) ، مثل ساير آدمها، عمل كند. بتسي براي ستاد انتخابات رياست جمهوري پالنتين كار مي‌كند و شعار اين ستاد اين است: «ما مردم هستيم‌» تراويس از نحوه آشنا شدنش با بتسي و عشقش به او مي‌گويد چرا كه او مثل فرشته‌اي در يك مزبله است. بعداً متوجه مي‌شويم كه تراويس زاغ سياه بتسي را چوب مي‌زند تا اينكه يكي از آدمهاي ستاد انتخاباتي،‌ يقه‌اش را مي‌گيرد و بيرونش مي‌كند. شات بعدي فيلم، يك چراغ قرمز است. تراويس نمي‌تواند جلوتر برود. معلوم است كه زندگي او سخت بهم پيچيده است و او نمي‌داند كه چه بايد كرد. او در اطراف، رانندگي مي‌كند، و در نقطه‌اي زوجي را مي‌بيند و با علاقه آنها را تماشا مي‌كند. انگار تراويس از خودش مي‌پرسد چرا آنها مي‌توانند اما من نمي‌توانم؟ بعد از اينكه به رانندگي ادامه مي‌دهد، شاتهاي سريع زيادي از چراغهاي سبز ديده مي‌شود. ما درون ذهن او هستيم، داخل فيلم و زمانيكه او آشكارا، نشان داده نمي‌شود ما و او، در رابطه با بتسي، دچار سوء ظن مي‌شويم. در اين صحنه،‌ تدوين است كه نگراني‌اش را در رابطه با بتسي، نشان مي‌دهد.

مثال بعدي، حركت “دالي” عجيبي است كه  در طول مكالمه تلفني رخ مي دهد و طي آن، بتسي، جواب سر بالا به تراويس مي‌دهد. اين صحنه را هم بايد در زمينه خود، مورد بررسي قرار داد. تراويس سعي مي‌كند، به بتسي اظهار عشق كند. يك آدم كاملاً غريبه وارد ستاد انتخاباتي مي‌شود و از بتسي مي‌خواهد كه بيرون برود. در و ديوارهاي ستاد پر از پوسترهاي تبليغاتي و شعار «ما مردم هستيم» مي باشد.

 آنها همگي آدم حسابي هستند. درست در نقطه مقابل تراويس كه در اين صحنه در مقايسه با اين آدم حسابي‌هاي توي ستاد انتخاباتي، ‌غريبه و ناجور بنظر مي‌رسد. به همين دليل است كه نمي‌تواند با بتسي، قرار درست و حسابي بگذارد. او نمي‌داند كه چه انتظاري از او مي‌رود و بايد حدس بزند. وقتي او را به سينما دعوت مي‌كند، همه چيز بهم مي‌ريزد. تراويس، بتسي را به تماشاي يك فيلم مي‌برد و او سينما را با عصبانيت ترك مي‌كند. تراويس مفهوم اين حركت را متوجه نمي‌شود. چرا كه زوجهاي ديگري هم در سينما به تماشاي اين فيلم نشسته‌اند. معيارهاي او با معيارهاي افراد جامعه متفاوت است.مكالمه آنها و جواب سرد و قطعي بتسي، يك صحنه محوري است. در اينجا مسائل مدرنيته، با قطع نكردن به تراويس مطرح مي‌شوند و اينكار از طريق اتاق، به عنوان يك “استعاره”، انجام مي‌شود. دوربين، تنهايي وحشتناك او را به ما نشان مي‌دهد. همانطور كه او در حال گفتگوي تلفني است، دوربين با “دالي”به كناره‌ها حركت مي‌كند. و يك راهروي دراز و خالي را نشان مي‌دهد. در بالاي اين تصوير، ما صداي تراويس را كه جواب سرد مي‌شنود،‌ مي‌شنويم. بعد از چند ثانيه، گوشي را مي‌گذارد،‌ وارد تصوير مي‌شود و به سمت انتهاي راهرو پيش مي‌رود. زندگي او خالي، غم‌انگيز و خلوت است‌، درست مثل راهرو، تلخكامي او، ناشي از عشق مفرط وي به بتسي نيست، بلكه او و تماشاگر، متوجه مي‌شوند كه او هرگز مانند «آدمها» نخواهد شد.

مثال آخركه يك جامپ كات پس از مصاحبه كاري تراويس در ابتداي فيلم است، به ساختار روايي فيلم مرتبط مي گردد. در واقع، كمپوزيسيون فيلم، تقريباً كلاسيك است و مطابق با «مدل راوي» ساختاربندي شده است، ازطريق ساختاري مرتبط با عناصر set-up  و pay- off  . نقطه اوليه فيلم زماني است كه تراويس به بتسي، در ستاد انتخاباتي نزديك مي‌شود و از او مي‌خواهد كه با او بيرون بيايد. اين زماني است كه تراويس از كنار مردي كه مراقب اوضاع است، عبور مي‌كند. از اينجا،‌ همه چيز  تا فينال فيلم با روند و حركتي تدريجي نمايان مي گردد . قرار گذاشتن با بتسي ، ملاقات تهييج آميز با شوهري حسود (با بازي خود اسكورسيزي) ، خريد اسلحه، مواجه شدن با آيريس و تيراندازي سارق آفريقايي ـ آمريكايي در مغازه.

بنابراين فيلم، اثريست داراي يك شروع، يك ميانه و يك پايان اما جداي از اين، من اين فيلم را يك فيلم چرخه‌اي مي‌دانم. قهرمان، جايي پايان پيدا مي‌كند كه شروع كرده بود، يعني در يك تاكسي و در حال رانندگي در شهر و هر گونه اعتقادي به رشد تراويس خيالي است. در آيينه پشتي، همه دشمنانش و مشكلات هنوز پابرجا بوده و چشمك مي‌زنند. اين صحنه، بازگشت به خانه است درست مثل شاتهاي آغازين فيلم كه تراويس پس از مصاحبه شغلي، در خيابان قدم مي‌زند و يك جامپ كات، از طريق يك ديزالو ايجاد مي‌شود. اين مثال از تدوين غير مرسوم، حس خاصي از قدم زدن بي‌هدف تراويس ايجاد مي‌كند. او در فيلم بالاخره كاري خواهد كرد. پس از اوج نمايش، تراويس ظاهراً به عنوان يك قهرمان معرفي مي‌شود، اما شايد اين يك “Irony” از سوي اسكورسيزي و شرايدر باشد. تراويس بيش از يك بار طغيان خواهد كرد و فيلم در حالي خاتمه پيدا مي‌كند، كه تراويس در چنبره شهري گرفتار شده كه از آن متنفر است.

ترجمه و تلخیص : هوشمند ورعی

مدیر مسئول و مدیر آموزش آموزشگاه آزاد سینمایی موج نو

دیدگاه‌ها بسته هستند.