بامبولیهو

مروری بر بامبوليهو فیلمی از لوئيس پريتو (اسپانيا 2001) 14 دقيقه، 35 ميلیمتری، رنگی

عوامل توليد:

كارگردان: لوئيس پريتو

فيلمنامه: لوئيس پريتو، ديويد بلانكو، كيكو مورينو

مدير فيلمبرداري: ماركوس پاسكوئين

كارگردان هنري: سارا وبستر

تدوين: لوئيس پريتو

موسيقي: بنويت پويسوت ، كيكو مورينو ، كريستينا ويلالونگا

مدیرتوليد : جوما ويلالتا

تهیه کننده : فاكتوتوم بارسلونا

بازيگران :

ميگو: الوي يبرا

مارا: اليشيا گورينا

احمد: حفيد ابوال هاكان

كودكي ميگو: دانيل كاسادلّا.

جوايز :

1- بهترين  فيلم كوتاه جشنواره فيلم منچستر 2002

2- بهترين Live – Action  كوتاه جشنواره جهاني فيلم كوتاه تورنتو 2002

3- بهترين فيلم كوتاه جشنواره فيلم لاتين سانفرانسيسكو 2002

4- برنده جايزه ويژه هيئت داوران جشنواره فيلم ادينزه 2002

5- برنده مدال برنز بهترين فيلم داستاني نيويورك 2002

6- بهترين فيلم روايتي جشنواره فيلم تريبيكا 2002

7- تقدير ويژه از بي ينال ونيز 2001

لوئيس پريتو :بعد از تحصيل در رشته عكاسي در اسپانيا، پريتو، به تحصيل فيلم در لس آنجلس متعلق به انستيتوي‌ هنري كاليفرنيا پرداخت. او در پروژه‌هايي همراه با پيتر گابريل و كلينت ايستوود،‌ همكاري داشته و چندين فيلم مستند و فيلم كوتاه شامل «صداي شب» نامزد جايزه اسكار 1994 (همچنين بهترين فيلم كارتوني در جشنواره فيلم آن آربور) را تدوين كرده است. از فيلمهاي او،«در جستجوي عدم حضور» (بهترين فيلم تجربي از جشنواره فيلم بين‌المللي شيكاگو و جايزه اول، مكزيك) و «پروانه‌هاي آتش» مي‌باشند.

 فضاهاي واقعي و موهومي :

«بامبوليهو» (يك قصه عاشقانه) يك فيلم كوتاه اسپانيايي است كه قصه ميگو (الوي يبرا)، نامزدش مارا (آليشيا گورينا) و دوست جوانتر مراكشي‌اش احمد (حفيد ابوال هاكان) را روايت مي‌كند. در صحنه آغازين فيلم، ميگو را بعنوان پسر جواني مي‌بينيم كه مادرش او را صدا مي‌كند و ناپدري‌اش او را دنبال مي‌كند. محل صحنه، يك آشغالداني است كه احتمالاً بعنوان منزل اين خانواده، استفاده مي‌شود. والدين ميگو، مي‌خواهند كه او شامش را بخورد: چند حلزون كه تاريخ مصرفشان، مدتهاست كه گذشته است. در حالي كه ميگوي جوان از دست والدينش مي‌گريزد صداي ناپدري‌اش را مي‌شنود كه مي گويد: «اگر زدي به چاك، ديگر هيچوقت به خودت زحمت برگشتن نده!» فيلم سپس، چند سال، جلو مي‌پرد و به صحنه‌اي مي‌رسد كه ميگو و مارا،بر روي پشت بامي در محوطه‌اي شهري هستند. حركت دوربين پيچيده، كه به تفصيل آن را توضيح خواهم داد، اين صحنه را به دوست مراكشي آنها، احمد وصل مي‌كند كه در خيابانهاي پايين، در حال خريد نوشابه است. گروهي از مردان پرخاشجو، به طرف فروشگاه مي‌روند و تصميم مي‌گيرند احمد را گير بيندازند، احمد نوشابه را زمين مي‌اندازد و فرار مي‌كند و فرياد مي‌زند: «ميگو، ميگو» ابتدا، اين فرياد، فريادي براي كمك طلبيدن به نظر مي‌آيد، اما بعداً تبديل به فريادي هشدار دهنده براي ميگو، براي فرار كردن قبل از اينكه مردان پرخاشجو برسند،‌ مي‌شود. ميگو فرياد احمد را مي‌شنود. كفشهايش را پا مي‌كند و از روي نهري عريض كه دو بام را از هم جدا كرده، مي‌پرد. يك فلاش بك گسترده، شرايط منجر به حادثه را به تصوير مي‌كشد. ميگو و احمد، كيفي را برداشته بوند كه معلوم شد تويش يک دوربين ديجيتالي و مقداری مواد مخدر است.

آنها بيشتر جنسها را فروخته‌اند و حالا مخفي شده‌اند. بعد متوجه مي‌شويم كه تعقيب آنها، نتيجه كاملاً متفاوتي داشته است: ميگو نمي‌تواند از روي بلندي بپرد و از روي پل آويزان مي‌شود. مارا، به كمك او مي‌شتابد. فيلم به دوران كودكي وي برمي‌گردد سكانسي كه مادر ميگو، او را صدا مي‌كند. ما ميگو را مي‌بينيم كه بر روي ديواري، انگار بين مرگ و زندگي آويزان است. فيلم با شاتي از ميگو كه با لبخندي بر لب، از يك ديوار آويزان است به پايان مي‌رسد.

عنصري از نقد و تفسير اجتماعي در «بامبوليهو» وجود دارد كه به چيزهايي چون يتيمي، مهاجرت، بيكاري، جرم و جنايت، آمار مرگ و مير و كوچه‌هاي كثيف شهر، ارتباط پيدا مي‌كند. اين عنصر، سؤالاتي راجع به وضعيت جهاني كه كاراكترها در آن زندگي مي‌كنند، مطرح مي‌كند:

كجاي كار ايراد دارد؟ ميگو، مارا و احمد، چگونه مي‌توانند آزاد باشند؟‌ آيا مي‌توانند چيزي را در جهان اطراف خود تغيير دهند؟ در واقع بنظر مي‌رسد فراتر از اين سؤالها، فيلم به جهان واقعي مي‌رسد. خاك و خل‌هاي محلات پايين شهر بارسلونا، بعنوان محلي اصلي فيلم،‌ مورد استفاده قرار مي‌گيرد. مي‌توان اين محله شلوغ را دقيقاً مشخص كرد كه محله شلوغ و پرجمعيت ال راوال است. علاوه بر اين، يك واقعيت در انتخاب بازيگران وجود دارد تا حدي كه برخي از بازيگران، بنظر مي‌آيد كه از اهالي واقعي همان محل باشند. بطور خلاصه مي توان ادعا نمود كه فيلم داراي عناصر مرتبط با رئاليسم اجتماعي بوده و راجع به توهم ، متقاعد كردن و دسيسه مي باشد. فيلم داراي عناصر شگفت انگيزي است كه نظريه هاي هستي شناسانه اي چون، “ما در كدام جهان، زندگي مي‌كنيم” را پيچيده مي‌كند. شات آغازين فيلم را در نظر بگيريد. توجه داشته باشيد كه چگونه كمپوزيسيون فوكوس مي شود،البته نه به ميگوي جوان، بلكه به مرد ميانسالي كه در وسط آشغالداني نشسته و تلويزيون تماشا مي‌كند.

شايد او پدربزرگ ميگو باشد. شايد هم تنها پيرمردي نمادين باشد. بتدريج متوجه مي‌شويم كه پيرمرد، تبديل به ليست اسامي فيلمي بنام «بامبوليهو»‌ مي‌شود ، اين همان فيلمي است كه ما شاهد آن هستيم!‌ گوشه بالا و چپ تلويزيون عبارت «سوپرتري نيترون » ديده مي‌شود اما تصوير تكنيكال تلويزيون به درستي و دقيق کلمه Super را نشان نمي دهد .دريافت يك سيگنال شفاف، غيرممكن است و صدا و تصوير، با هم جور نيستند. سرانجام سيگنال به كلي قطع مي‌شود. همانند صحنه‌هاي ديگر فيلم، ما مدام وارد جهاني تخيلي مي‌شويم و بعد از آن خارج مي‌شويم. احمد تصور مي‌كرد كه در اسپانيا تفریح و شغل فراوان است ، در واقع، با برگشتن به ابتداي فيلم، مي‌توان متوجه شد كه فيلم چگونه واقعيت را با تخيل و توهم در ابتداي شات، ادغام مي‌كند. از لحاظ كمپوزيسيون، پيرمرد، درست قرار گرفته است وسط يك خط قطري (مورب) كه از تلويزيون در فورگراند راست به سمت دو بازيگر در بك گراند چپ، امتداد مي يابد. توجه پيرمرد به اسامي عوامل فيلم ، صداها و تصاوير پخش شده از تلويزيون در طول خط قطري، مي باشد. خط قطري تصوير از فورگراند راست به بك گراند  چپ از طريق شكل‌گيري توده‌ ابري مورب در آسمان آبي روشن، بالاي سر بازيگران، ديده مي‌شود. با اين حال، خطوط مورب كمپوزيسيون، بوسيله مسير موازي حركت كاراكتر در مقابل و پشت پيرمرد، قطع مي‌شوند. اين حركت‌هاي موازي يا جانبي، قصه ميگو و رابطه دردسردار او با والدينش را نشان مي دهد. در پس پيرمرد، ناپدري و مادر ميگو، در طول صحنه نمايش، از چپ به راست، راه مي‌روند.

ناپدري مي‌گويد: «پسرت فكر مي‌كند هر كاري كه دلش مي‌خواهد مي‌تواند انجام بدهد.» مادر ميگو، يك بچه خوك در بغل دارد. زمانيكه براي اولين مرتبه، ميگو در فيلم ظاهر مي‌شود او نيز، دوچرخه پلاستيكي‌اش را در طول صحنه از چپ به راست، در فورگراند شات، راه مي‌برد. به اين ترتيب، داستان ميگو و والدينش، كه با رئاليسم اجتماعي پيوند زده شده، با بازي ماوراي داستاني در ساختارهاي خيالي از طريق خطوط موازي و مورب شات، در هم تلفيق پيدا مي‌كنند.

براي پيچيده‌تر كردن اين ژانر هيبريدي ( دوگانه) ، «بامبوليهو» قصه عاشقانه ميگو و مارا را پيش مي‌كشد. در واقع، بنظر مي‌رسد كه «يك قصه عاشقانه» عنواني براي «بامبوليهو» از سوي خود كارگردان، لوئيس پريتو، باشد. تلفيق رئاليسم اجتماعي، با قصه‌اي عاشقانه ، فانتزي و ماوراي داستاني، كاري بسيار دشوار است چرا كه اين ژانرها،‌ انواع مختلفي از مشغوليت و درگيري ذهني تماشاگر را باعث مي‌شوند، به عنوان مثال، تماشاگران چگونه مي‌توانند با كاراكترها، هم احساسي كنند، با قصه‌ي عاشقانه،‌ درگير شوند، و نگران موضوعهاي سياسي و اجتماعي مطرح شده باشند اگر فيلم بخواهد توجه ما را به ساخت فيلم و ساختار قصه آن، جلب كند؟

يك نوع نگاه اين است كه ساختار فيلم تابع شرايط روانشناسي و اجتماعي كاراكترها است. به عبارت ديگر، سكانس ماوراي داستاني اسامي عوامل فيلم، به معناي ايجاد فاصله بين جهان كاراكترها، سوال از درستي و كمال خواهي آنها يا جدا كردن تماشاگر از آنها، نيست. با نشان دادن تلويزيون سوپرتري نيترون در يك سطل آشغال، تا انتهاي فيلم، “پريتو” از تماشاگر مي‌خواهد كه بر روي چند چيز فكر كند: تخيلات ،اوهام و خوش بيني هاي روزانه ما در مقابل واقعيت‌هاي زمخت زندگي در “ال راوال” يا شايد اين نكته كه توهم‌ها و خوش خيالي ها هميشه مغلوب واقعيتهاي ناهنجار و زمخت زندگي مي‌گردند.

با اين حال، اول از همه، سكانس اسامي بدعت گذار عوامل فيلم و نقص تصويري تلويزيون از لحاظ مضمون، ارتباط تنگاتنگي پيدا مي كند با نحوه تقويت و پرورش توهمات كاراكترها و به خاتمه رسيدن پروسه “توهم سازي” هنگامي كه ميگو مي ميرد. قبل از اين، كاراكترهاي فيلم، توهماتي در رابطه با محلها دارند:

احمد تصور مي‌كرد كه در اسپانيا پول، فراوان است. تصور ميگو از پاريس در مقابل مراكش، با اين تصوير احمد كه مراكش چيزي جدا از مردان فرانسوي يا خوردن حلزون، نيست اصلاح مي گردد. تحت تأثير مواد مخدر ، كاراكترها، توهمات بعدي هم پيدا مي‌كنند. ميگو و احمد، يك شير در حال غرش را مي‌بينند، احمد زن زيبايي را مي‌بيند كه از بالاي يك بام به او لبخند مي‌زند. با اين حال، اين تصاوير، همتاي آنچه كه آنها در “ال راوال” مشاهده مي كنند نمي باشد: يك گربه، يك نقاشي از يك شير، و پوستر بزرگي از زني زيبا رو! در ادامه احمد و مارا هر دو وانمود مي‌كنند كه آدمهاي ديگري هستند:

احمد نقش جيمي هندريكس را بازي مي‌كند و مارا خودش را در نقش يك الهه يا پرنده مي‌بيند. گستره روياهاي آنها، نااميد كننده بودن وضعيت آنها را نشان مي‌دهد. مارا روياي خريدن لباسهاي فانتزي را نمي‌بيند بلكه خود را در قالب يك الهه مي‌بيند و احمد جايي در تيم فوتبال محلي براي خودش نمي‌خواهد بلكه دوست دارد در تيم دسته اولي بارسلونا بازي ‌كند.

مضمون فضاهاي توهمي در مقابل فضاهاي واقعي، يا روياها در مقابل واقعيت تيره، از طريق تصاوير جداي متعددي، به تصوير كشيده مي‌شود:

نهري كه ميگو،‌ نمي‌تواند از روي آن بپرد، ديواري كه در آخر فيلم، ميگو، روي آن تعادل خود را حفظ مي‌كند و كنتراست بين رنگهاي خاكستري زباله داني و آسمان آبي روشن بالاي آن ، اين تصاوير، روياهاي در جهان ديگر بودن كاراكترها را برجسته مي‌كنند. فيلم در واقع، موتيف‌هايي از “آزادي “را به رخ مي كشد همچون بالن هوايي ، پرواز كبوترها، عبور پرندگان از كنار ميگو و مارا و حركتهاي در خلاء مانند پرش ميگو، اما تمامي اين موارد مذكور در قلمروي صرفاً سمبليك، همانند فرصت‌هايي كه قابل دسترسي نيستند يا مانند تصاويري رويايي، باقي مي‌مانند. با اين حال چگونگي انتقال اين تعويض مكانها توسط ورود و خروج كاراكترها از دنياي واقعي به دنياي خيالي و بالعكس به مخاطبان و تماشاگران به طور كامل توضيح داده نمي شود . نحوه تجربه كردن اين تغييرات از سوي تماشاگر و نحوه تجربه كردن كاراكترها، دو مقوله متضاد مي باشند. مايل هستم با نگاهي دقيق‌تر به شات ويژه‌اي كه با پيچيدگي و نبوغ خود چگونگي مرحله بندي اين تغييرات را بازگو مي نمايد ، اين مقاله را ادامه دهم و اشاره مي‌كنم به حركت پيچيده دوربين ، بلافاصله پس از سكانس افتتاحيه. به منظور داشتن تصويري كامل از كاركرد اين شات، بايد برگرديم به چند جفت شات آخر سكانس ايام كودكي:

ميگو از چند بچه‌اي كه پشت سر او در حال بازي فوتبال هستند، دور مي‌شود، ما صداي هواپيمايي را مي‌شنويم و او را مي‌بينيم كه آسمان را نگاه مي‌كند (شات a) آسمان، آبي و صاف است (شات b) و دوباره سرش را پايين مي‌اندازد (شات c). كلوزآپ جلويي ميگو، اين امكان را به ما مي‌دهد كه به وضوح زخم تازه اي بر روي پيشاني‌اش را ببينيم. اين به ما امكان مي‌دهد كه ميگوي سن و سال دارتر را اندكي بعد، بتوانيم شناسايي كنيم. گذر به “ميگو” و “مارا”، با يك فيداوت مشخص شده است. ما صداي “مارا” را مي‌شنويم كه مي‌پرسد: «راجع به چه چيزي فكر مي‌كردي؟» و بالاخره، شاتي از هر دو نفر بر روي صحنه ظاهر مي‌شود. 

با تصوير يك آسمان آبي و صاف در ذهن‌ ما، شات ميگو و مارا در مقابل يك نماي اقيانوس با صداي پرندگان دريايي، امواج اقيانوس، شيپوري كه پس از صداهاي خوكي خرناس كش و يك ناپدري خشمگين، شنيده مي‌شود، حسي بهشتي در تماشاگر ايجاد مي‌كند. نحوه مرحله‌بندي شات، طوري است كه امواج آبي آب و آسمان آبي‌ صاف، مارا و ميگو را در برگرفته‌اند، در حاليكه در شاتهاي قبلي از ميگوي دوران كودكي ، آسمان و امواج، انگار، دور از دسترس بودند. آيا صحنه افتتاحيه، خاطره بدي بوده كه او حالا به فراموشي سپرده است؟ مارا و ميگو به نجوا مي‌پردازند. صورتهاي آنها، قسمت عمده صفحه را پر مي‌كند و كارگردان، از cut back و  cut forth در يك الگوي “شات ريورس شات” خودداري مي‌كند. در عوض او، صحنه را با فريمي از يك “توشات ـ كلوزآپ “ مارا و ميگو  پر مي‌كند و فضايي خيلي صميمي كه هر دوي آنها در آن سهم دارند شكل مي‌گيرد. اما بعد از آن دوربين عقب مي‌كشد و صداي شيپورها، پرندگان دريايي و امواج اقيانوس، بتدريج محو مي‌شوند. با عقب كشيدن دوربين، متوجه مي‌شويم كه منظره اقيانوس تنها يك پوستر بوده كه بر روي يك ديوار ستوني پشت سر آنها، نصب شده است. حركت دوربين، يك پروسه بصري است و براي تغييرات تدريجي حالت و فضا،‌ مناسب است. به اين ترتيب، تعليق، ايجاد مي‌شود و تنش، كاهش يا افزايش پيدا مي‌كند. در اين حالت، حركت تدريجي دوربين، جنبه‌هاي تعجب برانگيزي از فضاي اطراف صحنه را كه به تصور و درك مخاطبان از مواجهه “ميگو و مارا “ تجسم مي بخشد ، مشخص مي نمايد. حركت رو به عقب، بعنوان شات نهايي فيلم، براي جدا كردن مخاطب و خارج ساختن ذهن وي از دنياي ساختگي، بطور معمول، استفاده مي‌شود.

اين عقب كشيدن تا اندازه‌اي كاركرد سنتي “جدايي” را القا مي نمايد به اين ترتيب كه ذهن و توجه ما از تعامل و تقابل دروني و نزديك ميگو و مارا به تعامل معين شده در رابطه با محيط اطراف آنها ـ در اين جا ، يك بيغوله نافرم يا پشت بامهاي روشن ـ كشيده مي‌شود. دوربين ما را از فضاي صميمي و نزديك و بهشت گونه جدا مي‌كند و نمايي بيروني از “مارا و ميگو” را كه به كمك آن مي‌توانيم صحنه را به شيوه‌اي واقعي‌تر ارزيابي كنيم، به ما پيشنهاد مي‌دهد. با اين حال فضاي اوليه شات در مورد نحوه مواجهه مارا و ميگو، مي‌تواند كاملاً درست باشد، اين، شايد لحظه‌اي جادويي براي آنها بوده يا شايد تحت تأثير مواد مخدر و يك منظره رويايي حادث گشته است . از اين لحاظ اين صحنه فيلم راجع به نحوه تجربه وضعيت كاراكترها، دروغ نمي‌گويد بلكه ما را از تيره بودن و تباهي محيطهاي شهري كه در آن، فضاي جادويي و بهشت گونه‌اي شكل گرفته، آگاه مي‌كند.

آنچه كه در پي آن مي‌آيد، براي من بسيار جالب است. ابتدا، يك فضاي صميمي و بهشت گونه ايجاد شد، سپس دوربين‌ ما را از توهم بيرون كشيد. با حركت دوربين و دور شدن از آنها،‌ تأكيد، مجدداً، تغيير پيدا مي‌كند. حالا دوربين مي‌كوشد حس ديگري از محل، محلي كه دائماً تيره و تار است، ايجاد كند: ما فرش كهنه‌اي را مي‌بينيم كه آنها بر روي آن نشسته‌اند و همچنين چند جعبه كه به عنوان ميز استفاده مي‌شوند، يك صندلي، لباسها و كفشهايي كه در اطراف آنها هستند‌، چند پوستر ديگر بر روي ديوار، ظاهراً ميگو، بر روي بام اين ساختمان زندگي مي‌كند. دوربين بالا مي‌رود ميگو و مارا را دور مي‌زند و به موازات بامها حركت مي‌كند و طناب رخت و لباسها، بطريهاي خالي، انبوهي از ديسك و آنتن‌هاي تلويزيون را در فريم به تصوير مي‌كشد.

صداي ناقوس كليسا و آژير اتومبيل پليس، صداي موسيقي كه از يك راديو شنيده مي‌شود و صداهايي مبهم و نامشخص از كوچه‌ها و حياط پشتي‌ها، تا بامها مي‌آيند. اين جهاني است كه آنها در آن زندگي مي‌كنند.

همانطور كه دوربين از چند بطري خالي نوشابه و چند جفت كفش عبور مي‌كند، بر روي لبه يك ساختمان، متوقف مي‌شود. با يك زوم تاثير گذار به يك شات از يك کافه در پايين خيابان،‌نقل مكان مي كند و از پس پرده‌هاي کافه ، احمد بطري نوشابه در دست، ظاهر مي‌شود. عبارت «حركت دوربين وصل مي‌كند،‌ تدوين جدا مي‌كند»  يك اصطلاح “معروف كلاسيك” است كه به “رابين وود” در   personal  views نسبت داده شده است. ‌

وود، اظهار نمود كه اين “امر بديهي” در زمان مواجه شدن با اثر يك هنرمند بزرگ، بايد شرايط و ويژگيهاي خاص خودش را بدون توجه به سر و كار داشتن با كدام فيلمساز يا كدام حركت دوربين، داشته باشد. همانطور كه تحليل من از شات، نشان داده است، اين حركت دوربين كاركردهاي متعدد ديگري هم دارد.

آخرين زوم افكت ، صحنه “مارا و ميگو” را به صحنه احمد، وصل مي‌كند. شاتها و صحنه‌هاي بعدي، معلوم مي‌‌كنند كه يك علت و معلول اين دو را بهم وصل مي‌كند. در اين صحنه،‌ كيفيت خاصي وجود دارد، اما حركت سريع از بام به سطح خيابان، اشاره هولناكي دارد. در واقع، اولين سقوط ها را خاطرنشان مي‌كند: زوم، باعث مي‌شود در حد فاصل پشت بام و سطح خيابان معلق شويم، سپس بطري هاي نوشابه، از دست احمد به زمين مي‌افتند و بر روي سنگفرش پياده رو،‌ قبل از اينكه احمد بتواند آنها را بگيرد مي‌شكنند و سرانجام، ميگو از بالاي بام يك ساختمان،‌ سقوط مي‌كند و مي‌ميرد. از اين نظر، قطعه نهايي شات، بر روي مضمون عمودي بودن، تأكيد مي‌كند:

قرار داشتن در مثبت ترين روشنايي قابل تصور ، زندگي بر روي بام و نداشتن سقفي بالاي سر ، كاراكتر ها را به “آسمان” نزديكتر مي كند. كاراكتر در اين حالت روياي بودن در جايي ديگر را در سر مي‌پروراند. اما همزمان اين رويا، مي‌تواند او را هميشه در معرض خطر سقوط قرار دهد.

سقوط ميگو، شايد قابل پيش‌بيني بود. زخمي كه بر روي پيشاني كودكي ميگو ديديم، نشانه‌اش حتي ده پانزده سال بعد، ديده مي‌شود. انگار او محتوم به اين سرنوشت بوده است:

استفاده از سكانس كودكي، به عنوان يك ابزار فريم‌بندي، به ما نشان مي‌دهد كه سرنوشت زندگي او در اينجا نهفته بوده است.

لبخند بر روي لبان او در شات نهايي فيلم، اين احساس را باقي مي‌گذارد كه شايد راه ديگري براي ميگو واقعاً وجود داشته با اين حال اين راه، طي نشده باقي مانده است. زمانيكه احمد “بامبوليهو” را مي‌خواند ميگو نيز مي‌تواند به او ملحق شود اما برخلاف مارا و احمد، بدبيني ميگو مانع از اين مي‌شود كه روياي شخص ديگري بودن را داشته باشد و حاكي از آن است كه او عليرغم عشق به مارا، هيچ تصور و توهمي راجع به زندگي‌اش و نحوه پايان يافتنش، نداشته است!

فيلم‌هاي كوتاه همانطور كه از اسمشان پيداست ژانر كوچكي هستند كه اگر خوب كار شده باشند، همانند يك غزل، مفهوم عميق و گسترده‌اي پيدا مي‌كنند و كمال واژه‌اي است كه در واقع آنها را محدود مي‌كند. فيلم  بامبوليهو كه از جهات مختلف، فيلمي كامل بنظر مي‌رسد، از نظر من، از سه نظر قابل تأمل است: در انتخاب بازيگر، كمال در سمبوليسم و بالاخره كمال ساختار.

در پایان اجازه بدهيد هر يك از اين دسته‌ها را به اختصار مورد بررسي بیشتری قرار دهيم:

1) انتخاب بازيگر : بازيگران اصلي

چه چيزي علاقه را در صورت ايجاد مي‌كند؟ چه چيزي زيبايي را ايجاد مي‌كند؟ در هر فيلمي، پاسخ دادن به چنين سؤالاتي، بسيار دشوار است. اين فيلم نگاهي دارد به زندگي يك عاشق و معشوق اهل بارسلون. ميگو و مارا شايد 16 يا 17 ساله باشند. ميگو، جواني است كه از خانه فرار كرده در حاليكه معلوم نيست كه آيا مارا با خانواده‌اش زندگي مي‌كند يا نه. آنها عاشق هم هستند و اعتماد به نفس خوبي دارند (جواني و سلامت آنها متضمن اين ويژگي است) نان‌آور خود هستند و در عين حال، به شانس و اقبال هم توجه نشان مي‌دهند. آنها يك رفيق هم دارند. وقتي كه آنها باهم نيستند، مخفيگاهشان در پشت بام را در اختيار يك مهاجر مراكشي بنام احمد شايد 12 ساله يا بيشتر، قرار مي‌دهند. در حاليكه فيلم، بيشتر به زوج سن و سال دارتر، مي‌پردازد، ترانه تعيين كننده عنوان فيلم، توسط دوست جوان آنها خوانده مي‌شود به طوريكه بنظر مي‌آيد كه اين پسر بچه نيز در فيلم، سهم زيادي دارد، سرنوشت او نيز مورد تأمل قرار گرفته است. هر سه آنها معصوميتي زيبا دارند. رفتار آنها با يكديگر، خيلي احساسي و شكننده و ظريف است. بازيگري در اينجا خيلي مطرح نيست. اين سه نفر براي ايفاي نقششان از جهات مختلف، انتخاب كاملاً درستي بنظر مي‌آيند.

 

2ـ فضاي سمبوليك :

يك فيلم كوتاه موفق، نه تنها به كاراكتر و ديالوگ ،بلكه به اشياء و سمبولها، نيز توجه نشان مي‌دهد. اين فيلم، پر از اشياء است. همان طور که اشاره شد در قسمتي از سكانس ايام كودكي ميگو، يك دستگاه تلويزيون است كه خوب كار نمي‌كند و چند حلزون خوراكي كه پسر، ترجيح مي‌دهد آنها را نخورد. در پشت آنها، چيزهاي ديگري وجود دارد: يك الاغ بي‌حركت با پسري كه بر روي پشت حيوان،‌ خوابيده است، يك عرابه اسباب‌بازي، يك توپ فوتبال و يك خرس در دستان جواني كه با توپ بازي مي‌كند (ستاره بعدي بارسا؟) همچنين يك هواپيماي در حال پرواز برفراز آسمان، كه ميگوي 8 ساله با علاقه چشم به آن مي‌دوزد (لحظه‌اي مهم، هر چند ما در واقع هواپيما را نمي‌بينيم اما تنها صداي موتور آن را مي‌شنويم.)

در بخش اصلي فيلم، به نظر من اشياء مهم عبارتند از دوربين ويديويي مسروقه و يك تكه مواد مخدر سپس حيوانات: نقاشي شير، گربه‌اي كه تبديل به يك سياه گوش مي‌شود و پرنده ای كه از روي بام عبور مي‌كند و دوربين آن را دنبال مي‌كند، در حاليكه دختر، بر روي ديوار، دارد تعادلش را حفظ مي‌كند. اشياء ثاني، عبارتند پوستري بر روي ديوار از يك مدل كه مي‌توان گيتاري كه احمد ترانه عنوان فيلم را با آن مي‌خواند نيز اضافه كرد، همراه با يك پس زمينه رنگي كه منظره زيبايي ايجاد مي‌كند اما زماني كه دوربين عقب مي‌كشد، مصنوعي بودن آن معلوم مي‌شود.

البته همه اين اشياء تأثير يكساني ندارند. برخي از نشانه‌ها مهمتر از بقيه هستند. كيفيت در اينجا مهمتر است. اينجا لازم است كه اشياء، اول خودشان باشند تا اينكه بتوانند مظهر چيز ديگري باشند. اشياء در اينجا، هارموني ظريفي با هم دارند و ارتباط مرموزي بين آنها وجود دارد. در جهان پيرامون خود، آنها يك ارتباط دروني خاصي با هم پيدا مي‌كنند. ضمن اينكه سيستم و ساختار خود را تحميل نمي‌كنند.

مثلا حلزونها، در سرعت حركت فيلم، چندان به چشم نمي‌‌آيند. در بخش مركزي فيلم، ميگو از دوست مراكشي‌اش راجع به پاريس كه در دوردستها واقع شده سؤال مي‌كند. پاريس چندين مايل از بارسلون كه محل وقوع قصه فيلم است فاصله‌ دارد. ميگو، با تعجب مي‌پرسد: «آيا پاريسيها، حلزون مي‌خورند؟» «دوست مراكشي‌اش پاسخ مي‌دهد: «در مراكش هم حلزون هست» در اينجا حلزون، سمبل فقر است.اين كل ماجراي فيلم است: نزاع وكشمكش‌ها، روياها و آرزوهاي آدمهاي فقير، آيا ميگو ياد حلزونهاي ايام كودكي‌اش افتاده است؟

 

3) شكل و ساختار  

فيلم، داستان اصلي را دو مرتبه به زبان حال تعريف مي‌كند، كه هر كدام نتيجه متفاوتي دارند. در ورسيون اول داستان، دوربين ، زوج جوان را در پشت بام تنها مي‌گذارد و به پايين و به سمت خيابان حركت مي‌كند. جايي كه احمد، در حاليكه نوشابه خريده، از مغازه‌اي بيرون مي‌آيد. اتوموبيلي دورتر مي‌ايستد و چند آدم تبهكار از آن پياده مي‌شوند و احمد را دنبال مي‌كنند. احمد كه خطر را احساس كرده، با فرياد ميگو را خبر مي‌كند تماشاگر هنوز نمي‌داند چرا؟ صحنه به روي پشت بام مي‌آيد. جايي كه تبهكاران در تعقيب ميگو هستند و بعد از يك تعقيب و گريز مهيج، ميگو با پرشي بلند، از دست آنها فرار مي‌كند.

در پايان ورسيون (1)، روايت به حالت فلاش بك باز مي‌گردد.لحظه اي با يك “فيداين” و “فيد اوت” دوباره ما را به زماني برمي‌گرداند كه پسرها در حال اندازه‌گيري يك قرباني احتمالي براي اجراي كارشان هستند. آدمي كه طرف آنهاست، توريستي شيك پوش بنظر مي‌رسد (تصور آنها در مورد او غلط است) اما كيفي توجه برانگيز، با خود دارد. آنها كيف را مي‌دزدند و شادي آنها وقتي زياد مي‌شود كه متوجه مي‌شوند كه توي كيف، علاوه بر يك دوربين، مواد مخدر هم هست. حالا صحنه‌هايي مي‌آيند كه پسرها در پشت بام با دوربين سرگرم مي‌شوند. آنها تصميم مي‌گيرند در ازاي دريافت پولي و مقداری مواد مخدر، دوربين را به شخص ثالثي بفروشند كه از قضا اين آدم، به آنها خيانت مي‌كند.

ورسيون (2) فاصله مناسبي با ورسيون (1) دارد. مواد مخدر اثر خودش را نشان مي‌دهد. احمد با گيتارش آواز مي‌خواند، بعد به تقليد از جيمي هندريكس، گيتارش را مي‌شكند و پس از آن با دوستانش بيرون مي‌رود. حالا ما به جايي برمي‌گرديم كه آغاز كرده بوديم. زوج جوان، فرياد احمد از خيابان آنها را به خود مي‌آورد و تعقيب و گريز آغاز مي‌شود. اما اين دفعه، ماجرا، پايان متفاوتي دارد: پرش ميگو، با موفقيت انجام نمي‌شود و در يك تدوين عالي، سقوطي بلند به كام مرگ مي‌كند و در حين سقوط، صداي فرياد مادرش را بياد مي‌آورد: «ميگو» كه تمام ايام كودكي، به اين شكل، صدايش مي‌كرد. آخرين خاطره او، (تصوير يكي مانده به آخر فيلم) روزي است كه او پا به فرار گذاشت و ديواري كه بر روي آن راه مي‌رفت در حاليكه دستهايش را بطرفين گشوده است و هيچ فكري توي سرش نيست و آسمان آبي است و او خوش و خرم!

از دهه 1990، اين مشخصه تعدادي از فيلمهاي بلند خوب بوده كه فيلمنامه‌هاي آنها يك رجعت دوباره به خود داشته باشند و برخلاف انتظار تماشاگر عمل كنند و به پيچيدگي كار بيفزايند. شايد بعد از جريان “فيلم سياه”، سگهاي انباري اولين فيلم از نوع “ ساختاربي نظم و قاعده باروكي “ محسوب مي شد كه در اثر بعدي “تارانتينو” با نام قصه های عامه پسند  نيز ادامه پيدا مي‌كند. در جايي ديگر “ونگ كارواي “ از اين روش در فيلمی چون Express chungking استفاده نمود و اخيراً در فيلمي مكزيكي با نام “عشق سگي “ اثر ایناریتو از اين روش استفاده شده است. فيلمهاي بلندي كه از اين روش استفاده مي‌كنند داراي زمان و فضاي كافي براي اين كار هستند اما دشواري استفاده از اين روش، در فيلمهاي كوتاه، بسيار زياد است. با اين حال پريتو، به بهترين شكل از اين روش در فيلم كوتاهش استفاده كرده است. او حتي آنقدر فرصت پيدا مي‌كند كه زمان را “كُند” سازد. اين روايت دو گانه، قطعاً‌ ظريف و هوشمندانه است. اما هوشمندي، ويژگي مورد نظر در اين فيلم نيست. ويژگي مهم، جدي بودن فيلم است. در دور دوم فيلم، پرش ميگو، به سقوط منجر مي‌شود. و ناگهان فيلم، حال و هواي تيره و تراژيك پيدا مي‌كند. انسانها نمي‌توانند پرواز كنند هر چند مي‌توانند روياي آن را در سر داشته باشند. آنها حتي مي‌توانند با مصرف مواد احساس كنند كه بال درآورده‌اند. اما مواد تنها يك استعاره است. مفهوم اصلي فيلم، مضموني شاعرانه است. زندگي چيزي جز عمل ايجاد “تعادل” نيست. هر چند هر كسي روياهاي خودش را دارد (اين روياها زيبا و تاثيرگذار هستند) اما واقعيت براي فقرا، زمخت، جدي و مخاطره آميز مي باشد.

ترجمه و تلخیص : هوشمند ورعی

مدیر مسئول و مدیر آموزش آموزشگاه آزاد سینمایی موج نو

 

دیدگاه‌ها بسته هستند.